距離効果

ブレヒトの『母と勇気とその子供たち』の舞台デザイン。舞台上には大きな舞台設定のキャプション「Polen （ポーランド）」が掲げられている

距離効果は、疎外効果（ドイツ語：VerfremdungseffektまたはV-Effekt ）とも訳され、ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトが考案した舞台芸術の概念です。

ブレヒトは1936年に出版されたエッセイ「中国演劇における疎外効果」の中で初めてこの用語を使用し、その中で「観客が劇中の登場人物と単純に同一視することを妨げるような演技」と表現した。「登場人物の行動や発言の受け入れや拒絶は、これまでのように観客の潜在意識ではなく、意識的なレベルで行われるように意図されていた」[ 1 ] 。

これらの発言の先例は、ヴァルター・ベンヤミンが1934年に執筆した、ブレヒトの叙事詩演劇理論を主に扱ったエッセイ「プロデューサーとしての作者」に見られる。 [ 2 ]この技法の定式化は、ロシアの劇作家シクロフスキーやトレチャコフ（後にこの造語は二人によるものだとされている）に出会う以前、ブレヒトがベンヤミンとの会話からよく知っていたものであろう。というのも、ベンヤミンはこのエッセイを、1934年の夏、共に亡命生活を送っていたデンマークのブレヒトの小屋で同室になった際にブレヒトに見せることを意図して書いたからである。[ 3 ]おそらくブレヒトは、最初はSSへの懸念から、そして後にはシュタージへの自身の懸念から、ベンヤミンのこのプロセスへの関与を隠蔽したのだろう。[ 4 ] [ 5 ]

この論文でベンヤミンは、中心的な公式について次のように述べている。「叙事詩は行動を展開するのではなく、状況を表現しなければならない。」[ 6 ]モンタージュや行動間の音楽的インターミッションの使用は、観客が行動と一体であるという幻想を突き破るものであり、それを高めるものではない。ベンヤミンはモンタージュ技法を、ラジオ番組が広告で中断される方法に例えている。[ 6 ]「[叙事詩は]観客を感情で満たすことではなく、思考を通して、観客を彼らが生きている状況から永続的に遠ざけることを目的としている。[これは観客を笑わせることによって達成される]。」[ 6 ]

叙事詩的な演劇は政治的に革命的な形式として考え出されたが、距離を置くこと、疎外すること、または疎外の手法が革命後のテレビ番組やその他の形式に採用されると、シットコム[ 7 ]（状況の共感性を高めるために登場人物を平坦化している）、風刺的なニュース[ 8 ] 、またはティムとエリックのオーサムショーや、それ自体がジェネレーション Z の非線形でドラマに依存しないインターネット ミームのユーモアの先駆けである同じジャンルの他の作品のように劣化したフォーマット（粗悪な VHS フィルムなど）を採用してコメディ効果を高めるアンチコメディなどの演劇形式でそれが機能しているのを見ることができる。[ 9 ]

ハンナ・アーレント[ 10 ]が早くから指摘していたように、利益を生む事業のために、当初革命的な意図を持っていた「距離効果」を利用するという行為には、現在では「抑圧的脱昇華」 という専門用語が使われている。

起源

「異化効果（Verfremdungseffekt）」という用語は、ロシア形式主義の「異化させる装置」（приём остранения priyom ostraneniya）という概念に由来しており、文芸評論家のヴィクトル・シュクロフスキーは、これがすべての芸術の本質であると主張しています。[ 11 ]レモンとレイスによる1965年の英訳[ 12 ]では、シュクロフスキーの1917年の造語を「異化」と訳し、ジョン・ウィレットによる1964年の英訳では、ブレヒトの1935年の造語を「疎外効果」と訳しました。そして、その後数十年にわたって英語圏の文学理論において両方の翻訳が正典化されたことで、この2つの用語の密接なつながりが曖昧になってきましたどちらの語源も「奇妙な」（ロシア語ではstran-、ドイツ語ではfremd）というだけでなく、それぞれの言語において異例な語である。「ostranenie」はロシア語の新語であり、「Verfremdung」はドイツ語で既に使われていた古い語の復活である。さらに、いくつかの説によると、シュクロフスキーのロシア人の友人で劇作家のセルゲイ・トレチャコフが、1935年春にブレヒトがモスクワを訪れた際に、シュクロフスキーの用語をブレヒトに教えたという。 [ 13 ]このため、近年多くの学者が両語を「 estrangement」という語で訳すようになり、シュクロフスキーでは「the estrangement device（疎外装置）」、ブレヒトでは「the estrangement effect（疎外効果）」と訳している。

いずれにせよ、1935年春、モスクワで梅蘭芳による京劇の技法を巧みに演じた作品を鑑賞して帰国後間もなく、ブレヒトは初めてこのドイツ語を印刷物で用いた[ 14 ]。これは、観客を幻想的な物語世界や登場人物の感情に巻き込むことを否定する演劇手法を指していた。ブレヒトは、観客は、従来の娯楽作品のように自分自身から引き離されるのではなく、批評的かつ客観的に提示されているものを振り返るために、感情的な距離を置く必要があると考えていた。

「Verfremdungseffekt」の適切な英語訳は議論の的となっている。この語は、非親和化効果（defamiliarization effect）、疎外効果（estrangement effect）、遠距離化（ distancing effect ） 、疎外効果（alienation effect） 、あるいは遠ざける効果（distancing effect）と訳されることがある。これは、ドイツ語の「 Verfremdung 」と「Entfremdung 」を混同する英語学者の間で混乱を招いている。フレドリック・ジェイムソンは著書『ブレヒトと方法』の中で、「Verfremdungseffekt」を「V効果」と略している。 [ 15 ]多くの学者も同様に、この語を未翻訳のまま残している。

ブレヒトは観客を登場人物や行動から「遠ざける」、あるいは「疎外する」ことを望み、それによって観客を登場人物や行動に感情的に関わったり共感したりしない、あるいは登場人物と心理的に一体化して共感したりしない観察者に仕立て上げようとした。むしろ彼は、観客が劇的なプロットの中で露呈する登場人物のジレンマと、それらを生み出す悪行を知的に理解することを望んでいた。このように登場人物や舞台上の行動から感情的に「遠ざかる」ことで、観客はそのような知的レベルの理解（あるいは知的共感）に達することができる。理論的には、行動や登場人物から感情的に疎外されながらも、観客は知的レベルで世界を分析し、ひいては世界を変えようとさえする力を得ることになる。これはブレヒトの劇作家としての社会的・政治的目標であり、彼の劇作術の原動力でもあった。

テクニック

この距離感の効果は、「芸術家は、周囲を取り囲む3つの壁の他に第4の壁があるかのように振る舞うことは決してない…観客は、実際に起こっている出来事を目に見えない観客として見ているという幻想を抱くことはもはやできない」という方法によって達成される。[ 16 ]観客への直接的な呼びかけは、舞台上の錯覚を破壊し、距離感の効果を生み出す一つの方法である。演技において、演者は「自分自身を観察する」ので、その目的は「観客にとって奇妙で、驚きさえも与えるように見せること」である。演者は自分自身と自分の作品を奇妙な目で見ることによってこれを達成する。[ 17 ]ブレヒトがこの距離感の効果を観客に向けようとしたのか、俳優に向けようとしたのか、あるいは観客と俳優の両方に向けようとしたのかは、「叙事詩的演技」とブレヒト演劇の教師や研究者の間では依然として議論の的となっている。

俳優たちは、演劇という媒体の操作的な仕掛けと「虚構性」を露呈させ、明らかにすることで、観客を演劇を単なる「娯楽」として受動的に受け入れ、楽しむことから遠ざけようとしている。むしろ、その目的は、観客を批判的かつ分析的な思考へと駆り立て、彼らが見ているものが必然的に不可侵で自己完結的な物語であるという思い込みを捨て去ることにある。馴染みのあるものを異質なものにするというこの効果は、観客にそのスタイルと内容を当然のことと捉えないよう教えるという点で、教訓的な機能を果たしている。なぜなら、（支持者たちの主張によれば）演劇という媒体自体が高度に構築されており、多くの文化的・経済的条件に左右されるからだ。

ブレヒトが観客を共感的な感情に浸らせないようにし、批判的な判断を促すために用いた距離効果は、知的な冷静さ以外の反応を引き起こす可能性があることに留意すべきである。ブレヒトによるこれらの効果の普及は、その力学を理解する上で大きな影響を与えてきた。しかし、観客の心理や、特定の疎外装置によって引き起こされる緊張といった要素が、実際には感情的な影響力を高めることもある。[ 18 ]観客の反応は一様ではなく、距離効果によって得られる反応は多様で、時には予測不可能な場合もある。

俳優、演出家、そして劇作家は、作品の創作において疎外効果を利用することがあります。劇作家は脚本の演出指示の中でそれらの効果を記述し、事実上、作品の演出においてそれらを必須とすることがあります。演出家は、疎外効果を目的として書かれていない脚本を用いて、特定の技法を導入することがあります。例えば、第四の壁は存在しないことを観客に思い出させるためにセリフを先に進めたり、キャストに「引用符で囲んで」演技するよう指示したりするなどです。俳優は（通常は演出家の許可を得て）皮肉なサブテキストを持つ場面を演じることもあります。これらの技法をはじめ、その他多くの技法が、ショーの様々な側面においてアーティストに利用可能です。劇作家にとって、ヴォードヴィルやミュージカル・レビューを参照することで、共感から批判的な態度へと、喜劇的な距離感を通して素早く移行することが可能になります。英語の脚本におけるこのような疎外効果の顕著な例は、ブレンダン・ビーハンの『人質』（1958年）に見られます。

非ブレヒト演劇における距離感効果

ブレヒトによる「距離効果」という概念は、ブレヒト以外の様々な演劇を研究する多くの研究者から学術的な関心を集めてきた。「距離効果」という用語はブレヒトによって初めて作られたが、その概念は彼が用いる以前から存在していた。ブレヒト以外の演劇における「距離効果」に関する注目すべき研究としては、タズィエ（シーア派の儀式的受難劇）（Mohd Nasir et al., 2020）、[ 19 ]マラーティー語演劇（Mujumdar, 2013）、[ 20 ]スワング演劇（古代インドの民俗演劇）（Sharma & Kashyap, 2018）、[ 21 ]ビート詩（Rissover, 2009）、[ 22 ]リカイ（タイの民俗演劇）（Tungtang, 2015）、[ 23 ]クルアーン物語（Dina, 2014）などが挙げられる。 [ 24 ]

リッソバーの論文は、9人のビート詩人による20編の詩（抜粋または全文）を、エドワード・オールビーの『アメリカン・ドリーム』のパフォーマンスに組み込むことについて論じている。リッソバーはビート詩が持つ距離感効果を詩のパフォーマンスとしてのみ考察しているわけではないが、それでもこの論文はビート詩がいかにして観客に距離感効果を投影できるかを示している。

さらに、ムジュムダールの論文（2013年）は、マラーティー語の伝統演劇であるタマシャにおける叙事詩的要素（距離効果を含む）を検証した。ムジュムダールは、距離効果はタマシャに既に存在していたと主張している。ただし、その概念自体は18世紀（タマシャが民衆芸術と考えられていた時代）にはまだ概念化または造語されていなかった。タマシャに埋め込まれた歌、物語、踊り、音楽、そして解説を通して、観客は無意識のうちに社会的な役割を演じ、ブレヒトが提唱した距離効果を達成していると言われている。[ 20 ]

さらに、パラディー（2015）の論文は、タイ・リケー演劇においてVerfremdungseffekt（V効果）または「疎外効果」が広く用いられていることを強調している。リケーはブレヒトの疎外効果を想起させるような方法で上演されているにもかかわらず、ブレヒトの劇団とタイ・リケーの劇団のアプローチは明確に異なる。西洋演劇におけるブレヒトの疎外効果の目的は、観客に常に演劇を観ていることを意識させ、「自分から引き離されて」物語の主旨から気をそらさないようにすることであるのに対し、タイ・リケーはそうではないことを目指している。

参照

参考文献

  1. ジョン・ウィレット編訳『ブレヒト演劇論』（ニューヨーク：ヒル・アンド・ワン、1964年）、91ページ
  2. ^ヴァルター・ベンヤミン「生産者としての作者」（1934年4月27日）は、『ブレヒト理解』所収。ヴェルソ社、1998年。85-103ページ。特に最後の8ページは、ブレヒトの注釈に従えば疎外効果として知られるようになるものの概要と定義にほぼ専ら捧げられている。このエッセイは、英語版ではベンヤミン選集『 Reflections』および『Selected Works』第2巻第2部：1931-1934にも収録されている。すべての複製に添付された注記には、「1934年4月27日、パリのファシズム研究所における演説」と記されている。
  3. ^ヴァルター・ベンヤミンとゲルショム・ショーレムの往復書簡。件名：xxvii-xxix。
  4. ^シュトラウス、レオ。「迫害と文章術」社会研究第8巻第4号、1941年11月、488-504頁。
  5. ^ブレヒト、ベルトルト；ベントレー、エリック（1961年）「中国演技について」『チューレーン演劇評論』6 (1): 130–136 . doi : 10.2307/1125011 . ISSN  0886-800X . JSTOR  1125011 .
  6. ^ a b cヴァルター・ベンヤミン「生産者としての作者」（1934年4月27日）『ブレヒトを理解する』所収、ヴェルソ社、1998年、99頁
  7. ^ウェーバー、サミュエル (2004). 「Theatricality as Media」（PDF） . ニューヨーク: フォーダム大学出版局. 2019年1月28日時点のオリジナル（PDF）よりアーカイブ。
  8. ^ Trothen, Steven V. Jr. (2018年3月). 「ブラジル人、政治家、そしてユダヤ人がゲイバーにやってくる：ジョン・スチュワートによる風刺的な『フェイクニュース』番組『ザ・デイリー・ショー』は、LGBTQの権利に関する報道にアウグスト・ボアルのジョーカー・システムをいかに応用したか」ハーバード大学.
  9. ^ロイド、アンドリュー。「『ジェネレーションZのユーモア』の裏側：ミレニアル世代が追いつくのに苦労する、複雑で不条理なインターネットジョーク」。Business Insider 。 2025年5月26日閲覧。
  10. ^ハンナ・アーレント『全体主義の起源』1962年版、328-335ページ。正確に言えば、アーレントはここで、ブレヒトのキャバレーが新興のナチズムとファシズムのニヒリズム的精神に利用されたことを指摘しており、その収益性や資本主義への有用性については言及していない。
  11. ^「芸術という装置」、ベンジャミン・シャー訳、シュクロフスキー著『散文の理論』（イリノイ州ブルーミントン：ダルキー・アーカイブ・プレス、1991年）。
  12. ^ Lee T. LemonとMarion J. Reis編訳『ロシア形式主義批評』（リンカーン：ネブラスカ大学出版局）。
  13. ^議論については、ダグラス・ロビンソン著『疎外と文学の身体性：トルストイ、シュクロフスキー、ブレヒト』（ボルチモアおよびロンドン：ジョンズ・ホプキンス大学出版局、2008年）を参照。
  14. ^「中国演技における疎外効果」 2013年7月19日アーカイブ、 Wayback Machine、Willett 99。
  15. ^ジェイムソン、フレドリック（1998年）『ブレヒトと方法論』ロンドン：ヴェルソ社、ISBN 1-85984-249-6 OCLC  39477726
  16. ^91
  17. ^ウィレット 92
  18. ^ワイゲル夫人の有名な「沈黙の叫び」は、カレッジの息子スイスチーズの死後、悲しみを完全に表に出さないように自分を抑制するということがどういうことなのかという間接的な感覚に基づいて、深い共感を経験する人々を動かした。
  19. ^ハシム・モハメド・ナシル、アリザデ・ファリデ（2020年1月1日）「比較研究：ブレヒト演劇とターズィエにおける距離感効果の原理」『コージェント・アーツ・アンド・ヒューマニティーズ』7 (1) 1790195. doi : 10.1080/23311983.2020.1790195 .
  20. ^ a bムジュムダール、スミタ (2013). 「ベルトルト・ブレヒトの『叙事詩』概念と疎外理論、そしてマラーティー語演劇における『タマーシャ芸術』：比較研究」(PDF) .ラピスラズリ. 3 : 1– 13.
  21. ^ Sharma, Sandhya; Kashyap, Satish (2018年7月1日). 「パフォーマンスの比較研究：スワングとブレヒトの叙事詩的演劇と視覚的効果」 . Indian Journal of Health and Wellbeing . 9 (7): 934– 936.
  22. ^リッソバー、フレドリック（1971年1月）「ビート詩、アメリカンドリーム、そして疎外感効果」『スピーチティーチャー』20 (1): 36–43 . doi : 10.1080/03634527109377854 .
  23. ^ Paradee Tungtang (2015年5月～8月) .「はい、私たちは演劇を見ていることを完全に認識しています。私たちはそれがブレヒトであることに気づいていないだけです。」: タイのリケー劇場で使用されているブレヒトの V 効果テクニックの分析。มนุษยศาสตร์สังคมศาสตร์。
  24. ^アミン、ディナ;ジェームス、ジェームス（2014）。 「バー・キャティールの『ハルト・ワ・マールート』：コーランには疎外効果があるのか​​？ / هاروت وماروت」 لعلي باكثير: أيكون القران اداة تباعدية؟"「クルアーン研究ジャーナル.16 ( 3) : 157–173.doi : 10.3366 / jqs.2014.0171.JSTOR24280431 . 

さらに詳しい文献

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