減三和音

減三和音
ルートからの成分間隔
	減五度（三全音）
	短3度
	根
チューニング
	45:54:64 ; 54:45= 6:5 & 64:45
フォルテ番号 /補数
	3-10 / 9-10

音楽理論において、減三和音（ディミニッシュ・トライアド）は、ルート音から2つの短3度上にある三和音である。^[3]これは、5度下げられた（フラット化された）短三和音である。コード記号を使用する場合、これは「dim」、「^o」、「m ^♭⁵」、「MI ⁽^♭⁵⁾」などの記号で示される。^[4]しかし、ほとんどのポピュラー音楽のコードブックでは、「dim」または「^o 」の記号は減七和音（4和音）を表し、一部の現代ジャズの本や音楽理論の本では「dim7」または「 ^o⁷」の記号で表されている。

たとえば、B をベースとした減三和音は B ^oと表記され、ピッチは BDF になります。

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <bd f>1 } }$

コードは整数表記{0, 3, 6} で表すことができます。

慣習上、減三和音は減五度（または三全音）のため不協和音であると考えられていました。

調和関数

${ #(set-global-staff-size 14) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \key g \major \time 24/16 g16 bdgdbdbgbgdegcecgcgeg ecac fis a fis c fis caca fis gbdgdbdbgbgd } >> \new Staff << \relative c' { \clef F \key g \major \time 24/16 g8.[_\markup { \concat { "I" \hspace #20.5 "IV" \hspace #19.5 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #19.5 "I" } } g,] r g' g[ g,] r g' g[ g,] r g' g[ g,] r g' } >> >> }$

J.S.バッハの 平均律クラヴィーア曲集第1番ト長調の前奏曲における属和音の代わりとなる減三和音。 ^[5]

長音階では、減三和音は第7音階度にのみ出現する。例えば、ハ長調では、これはB減三和音（B、D、F）である。この三和音は第7音階度上に構築されるため、導音三和音とも呼ばれる。このコードはドミナント機能を持つ。ドミナント三和音やドミナントセブンスとは異なり、導音三和音は5度による強根音運動がないため、構造コードではなく延長コードとして機能する。 ^[6]

一方、ナチュラル・マイナー・スケールでは、減三和音は第2音階に出現します。ハ短調では、これはニ減三和音（D、F、A ♭ ）です。この三和音は、したがってスーパートニック減三和音と呼ばれます。長調のスーパートニック・マイナー・スケールと同様に、スーパートニック減三和音はプレドミナント機能を持ち、ほとんどの場合、ドミナント機能を持つコードに解決します。^[7]

曲が短調の場合、減三和音は第七度が上昇した音符、＃vii o にも見られます。これは、上昇旋律短音階が第六度と第七度が上昇しているためです。例えば、＃vii o ^–iというコード進行^はよく見られます。

導音減三和音と上音減三和音は、通常第一転回形（それぞれvii ^o⁶ とii ^o⁶）で見られる。これは、和音の綴りがベース音と減五度を形成するためである。^{[6]これは、一般的に}ルートポジションで見られる完全減七和音とは異なる。^[8]どちらの場合も、ベース音は上昇し、上声部は逆に下降する。^[8]

ポピュラー音楽では

ウォルター・エヴェレットは、「ロックやポップミュージックでは、減三和音はほぼ常に第2音階に現れ、2-4- ♭ 6の音と共に、一般的に感傷的で憂鬱なii ^o^{を形成する」と述べている。 [9]} ii ^oが使われている曲には、サント＆ジョニーの「スリープ・ウォーク」、ジェイ・アンド・ジ・アメリカンズの「カーラ・ミア」、ホリーズの「ザ・エア・ザット・アイ・ブリーズ」などがある。^[9]それほど珍しいわけではないが、ロックミュージシャンがii oの存在を知っていて意識的に避けていることを示唆するほど稀な使用例として、オアシスの「ドント・ルック・バック・イン・アンガー」、デヴィッド・ボウイの「スペース・オディティ」、ダリル・ホールの「エヴリタイム・ユー・ゴー・アウェイ」の2つの音が挙げられる。^[10]

長調におけるvii ^oはii^oほど一般的ではありませんが、それでも使われます。vii oはほぼ常に相対短調のトニック化に用いられ、例えばvii ^o –V ⁷ /vi–viのような進行は、相対短調の ii ^o –V ^{7 –iに似ています。}

チューニング

十二平均律では、減三和音は、第 3 音と第 5 音の間に半音3 つ、根音と第 3 音の間に半音 3 つ、根音と 5 音の間に半音 6 つあります。

5 限界純正律では、VII (C で B–D–F) の減三和音は 15:8、9:8、4:3 であるが、II (C で D–F–A ♭ ) では 9:8、4:3、8:5 (135:160:192) である。ゲオルク・アンドレアス・ゾルゲによると、トランペットはC の倍音列で E–G–B ♭ = 5:6:7 (「完全減三和音」^[11] ) を与えるが、7はフラットすぎるため 45:54:64 が好まれる。^[1] ヘルムホルツは減三和音を ₁ − D |と表現している。 Fは、音楽理論の生理学的基礎としての音感についてで使用されている記譜法では、正確な短3度とピタゴラスの短3度（45:54:64）になります。^[12]

C でPerfect ^ⓘ、Preferred ^ⓘ (5 制限メジャー)、または5 制限マイナー^ⓘを演奏します。

	ソルゲ（完璧）/ 7制限			ソルゲ（推奨）/ 5制限メジャー			5リミットマイナー（D、F、A ♭）
倍音
根	E	5	386.31	F ＃ +	45	590.22	ハ＃	135	92.18
三番目	G	6	701.96	A +	54	905.87	E	160	386.31
5番目	B ♭	7	968.83	C	64	1200	G	192	701.96
Bで
根	B	15:8	1088.27	B	15:8	1088.27	B	15:8	1088.27
三番目	D	9時8分	203.91	D	9時8分	203.91	D-	10:9	182.40
5番目	F +	21:16	470.78	F	4:3	498.04	F	4:3	498.04
Cについて
根	C	1:1	0	C	1:1	0	C	1:1	0
三番目	E ♭	6時5分	315.64	E ♭	6時5分	315.64	E ♭ -	32:27	294.13
5番目	G ♭	7時5分	582.51	G ♭ -	64:45	609.78	G ♭ -	64:45	609.78

減和音表

コード	根	短3度	減五度
Cdim	C	E ♭	ソ♭
C ＃dim	ハ＃	E	G
D ♭ディム	D ♭	F ♭（ミ）	あ（G）
ディム	D	F	A ♭
D ＃暗	D ＃	F ＃	あ
E ♭ディム	E ♭	ソ♭	B （あ）
エディム	E	G	ロ♭
Fdim	F	A ♭	ハ♭（ロ）
F ＃ディミアム	F ＃	あ	C
G ♭ディム	ソ♭	B （あ）	D （C）
グディム	G	ロ♭	D ♭
G ＃ディミ	G ＃	B	D
A ♭暗	A ♭	ハ♭（ロ）	E （D）
アディム	あ	C	E ♭
A ♯薄暗い	A ＃	ハ＃	E
B ♭ディム	ロ♭	D ♭	F ♭（ミ）
Bdim	B	D	F

参照

参考文献

^ ab シャーロー、マシュー (2012). 『ハーモニーの理論』 p. 304. Forgotten Books. ISBN 978-1-4510-1534-8。
^ パーチ、ハリー（1979年）『音楽の起源』 pp.68-69. ISBN 978-0-306-80106-8。
^ ベンワード、セイカー (2003). 『音楽：理論と実践第1巻（第7版）』マグロウヒル. 68ページ. ISBN 978-0-07-294262-0。
^ ベンワード＆セイカー（2003）、77ページ。
^ ジョナス、オズワルド(1982) [1934]. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers [ハインリヒシェンカー理論の紹介]。ジョン・ロスゲブ訳。ロングマン。 p. 25.ISBN 0-582-28227-6。
^ ab Roig-Francolí 2011、p. 248.
^ Roig-Francolí 2011、p. 174.
^ ab Benward; Saker (2009). 『音楽の理論と実践：第2巻（第8版）』McGraw-Hill. p. 76. ISBN 978-0-07-310188-0。
^ ab エヴェレット、ウォルター (2009). 『The Foundations of Rock』オックスフォード大学出版局, USA. p. 195. ISBN 978-0-19-531023-8。
^ スティーブンソン、ケン（2002年）『ロックの聴きどころ：スタイル分析』イェール大学出版局、p.85、ISBN 978-0-300-09239-4。
^ フェティス、フランソワ＝ジョセフ;メアリー I アーリン (1994)。エスキース・ド・ヒストワール・ド・ラハーモニー。 p. 139n9. ISBN 978-0-945193-51-7。
^ ヘルムホルツ、ヘルマン（1885年）『音楽理論の生理学的基礎としての音感について』ロングマンズ、グリーン、344ページ。{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)

出典

ロワ＝フランコリ、ミゲル(2011)。文脈における調和。ニューヨーク：マグロウヒル。ISBN 9780073137940。

[Shirlaw-1] シャーロー、マシュー (2012). 『ハーモニーの理論』 p. 304. Forgotten Books. ISBN 978-1-4510-1534-8。

[2] パーチ、ハリー（1979年）『音楽の起源』 pp.68-69. ISBN 978-0-306-80106-8。

[3] ベンワード、セイカー (2003). 『音楽：理論と実践第1巻（第7版）』マグロウヒル. 68ページ. ISBN 978-0-07-294262-0。

[4] ベンワード＆セイカー（2003）、77ページ。

[5] ジョナス、オズワルド(1982) [1934]. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers [ハインリヒシェンカー理論の紹介]。ジョン・ロスゲブ訳。ロングマン。 p. 25.ISBN 0-582-28227-6。

[FOOTNOTERoig-Francolí2011248-6] Roig-Francolí 2011、p. 248.

[FOOTNOTERoig-Francolí2011174-7] Roig-Francolí 2011、p. 174.

[B&S2-8] Benward; Saker (2009). 『音楽の理論と実践：第2巻（第8版）』McGraw-Hill. p. 76. ISBN 978-0-07-310188-0。

[Everett-9] エヴェレット、ウォルター (2009). 『The Foundations of Rock』オックスフォード大学出版局, USA. p. 195. ISBN 978-0-19-531023-8。

[Stephenson-10] スティーブンソン、ケン（2002年）『ロックの聴きどころ：スタイル分析』イェール大学出版局、p.85、ISBN 978-0-300-09239-4。

[11] フェティス、フランソワ＝ジョセフ;メアリー I アーリン (1994)。エスキース・ド・ヒストワール・ド・ラハーモニー。 p. 139n9. ISBN 978-0-945193-51-7。

[12] ヘルムホルツ、ヘルマン（1885年）『音楽理論の生理学的基礎としての音感について』ロングマンズ、グリーン、344ページ。{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)