ヘンリー六世 第一部

ファースト・フォリオ（1623年）の『ヘンリー六世』第1部の最初のページ。

『ヘンリー六世 第一部』は、 1 ヘンリー六世とも呼ばれ、ウィリアム・シェイクスピアによる歴史劇で、おそらくトーマス・ナッシュらとの共著で、1591年に書かれたと考えられています。イングランド王ヘンリー6世の存命中を舞台としています。

『ヘンリー六世 第一部』は、イングランドのフランス領の喪失と、個人的な争いや些細な嫉妬によってイングランドの政治体制が引き裂かれ、薔薇戦争へと至る政治的陰謀を描いています。『ヘンリー六世 第一部』第二部は、国王が貴族たちの口論を鎮めることができず、武力衝突が避けられなかったことを、『ヘンリー六世 第一部』第三部は、その紛争の恐ろしさを描いています。

ヘンリー六 世三部作は年代順に書かれたわけではないかもしれませんが、この3つの戯曲はリチャード三世と合わせて、1422年のヘンリー五世の死から1485年のヘンリー七世の権力掌握までの薔薇戦争サーガ全体を網羅する四部作としてまとめられることがよくあります。この一連の戯曲の成功により、シェイクスピアは劇作家としての名声を確固たるものにしました。

『ヘンリー六世第一部』はシェイクスピアの戯曲の中で最も弱い作品だと考える者もいる。[1] 『タイタス・アンドロニカス』とともに、この作品はシェイクスピアがキャリア初期に他の劇作家と共同作業を行っていたことを示す最も有力な証拠の一つであると一般に考えられている。

キャラクター

イギリス人

フランス人

他の

  • 教皇特使
  • 悪魔
  • イギリス側とフランス側の使者、隊長、弁護士、看守、兵士、伝令、斥候

概要

フレデリックとアルフレッド・ヒースの版画、ジョン・ペティ作「寺院の庭園の情景」（1871年）

劇は、若くして突然亡くなったヘンリー五世の葬儀で始まる。兄のベッドフォード公爵、グロスター公爵、そして叔父のエクセター公爵がその死を嘆き、息子（まだ戴冠していない王位継承者 ヘンリー六世）がこの動乱の時代に国を治めることができるのか疑問を呈しているとき、フランスで軍の敗北の知らせが届く。王太子シャルル率いる反乱は勢いを増しており、すでにいくつかの主要都市が失われている。さらに、フランス統監タルボット卿が捕らえられた。危機的な時期が迫っていることを悟ったベッドフォード公爵は、直ちにフランスへ向かい軍の指揮を執る準備を行い、グロスター公爵はイングランドの実権を握り、エクセター公爵は若いヘンリーを来たる戴冠式に備え出発する。

一方、オルレアンでは、イングランド軍がシャルル1世の軍を包囲していた。市内では、オルレアンの落とし子がシャルル1世に近づき、幻視を見てイングランド軍を倒す方法を知っていると主張する若い女性のことを語る。シャルル1世はその女性、ジャンヌ・ラ・ピュセル（ジャンヌ・ダルク）を召喚し、彼女の決意を試すために一騎打ちを挑む。彼女が勝利すると、シャルル1世はただちに彼女を軍の指揮官に任命する。市内の外では、新しく到着したベッドフォードがタルボットの釈放を交渉するが、直後にジャンヌが攻撃を開始する。フランス軍が勝利し、イングランド軍は後退するが、タルボットとベッドフォードは市への奇襲を仕掛け、城壁内に足場を築いてフランス軍の指導者たちを敗走させる。

イングランドでは、リチャード・プランタジネットとサマセット公爵の些細な争いが宮廷全体を巻き込むまでに拡大していた。リチャードとサマセットは、仲間の貴族たちにどちらかに忠誠を誓うように求め、貴族たちはどちらの側につくかを示すために赤いバラか白いバラを選ぶ。その後、リチャードは、ロンドン塔に幽閉されている叔父のエドマンド・モーティマーに会いに行く。モーティマーはリチャードに、自分たちの一族と国王の一族との争いの歴史を語る。ヘンリー・ボリングブルックがリチャード2世から権力を奪取するのを助けたが、その後背景に追いやられたこと、ヘンリー5世がリチャードの父（コニスバラのリチャード）を処刑し、その一族からすべての土地と金をはく奪したことなどである。モーティマーはまた、リチャード自身が王位の正当な継承者であり、自分が死んだらヘンリーではなくリチャードが真の継承者になると告げる。これらの啓示に驚愕したリチャードは、生得権を行使することを決意し、一族の公爵位を回復することを誓う。モーティマーの死後、リチャードは戴冠したばかりのヘンリーに請願書を提出。ヘンリーはプランタジネット家の爵位を復活させ、リチャードを第3代ヨーク公とすることに同意した。その後、ヘンリーはグロスター、エクセター、ウィンチェスター、リチャード、サマセットを伴ってフランスへ出発した。

フランスでは、数時間のうちにフランス軍がルーアンの街を奪還し、その後これを失った。戦いの後、ベッドフォードは死に、タルボットが直接軍の指揮を執った。王太子はルーアンの喪失に愕然としたが、ジャンヌは心配するなと彼に告げる。そして彼女は、イングランドのために戦っていた有力なブルゴーニュ公を説得して寝返り、フランス軍に加わらせた。一方、ヘンリーはパリに到着し、ブルゴーニュの裏切りを知ると、タルボットを彼と会談させるために派遣した。ヘンリーはリチャードとサマセットに争いをやめるよう懇願し、自分の行動が何を意味するかは知らずに赤いバラを選んだ。これは象徴的にサマセットに同調し、リチャードを疎外することになる。イングランドに戻る前に、サマセットとリチャードの間の和平を確保するため、ヘンリーはリチャードを歩兵隊の指揮官に、サマセットを騎兵隊の指揮官に任命した。一方、タルボットはボルドーに接近するが、フランス軍に翻弄され、包囲される。タルボットは援軍を要請するが、リチャードとサマセットの対立から互いの思惑が対立し、どちらも援軍を派遣せず、混乱の責任を互いに押し付け合う。イングランド軍は壊滅し、タルボットとその息子は戦死する。

HCセルースによる、第5幕第3場でジャンヌの悪党たちが彼女を捨てる場面の挿絵。チャールズ・カウデン・クラークとメアリー・カウデン・クラーク編『ウィリアム・シェイクスピアの戯曲集：史劇』（1830年）より

戦いの後、ジャンヌの幻視は消え去り、リチャードに捕らえられて火あぶりにされる。同時に、教皇エウゲニウス4世と神聖ローマ皇帝ジグムントに促され、ヘンリー8世は 和平を申し入れる。フランス人は、チャールズがヘンリー8世の副王となるというイングランド側の条件を聞いてしぶしぶ同意するが、それは後日誓いを破りイングランド人をフランスから追放するつもりでのことだった。一方、サフォーク伯は若いフランスの王女マーガレット・オブ・アンジューを捕らえ、ヘンリー8世と結婚させて、彼女を通して国王を支配しようとしていた。イングランドに戻ったサフォーク伯は、ヘンリー8世にマーガレットとの結婚を説得しようとする。グロスターは、マーガレットの家は裕福ではなく、結婚は王としてのヘンリー8世の立場に不利であるとして、結婚しないよう助言する。しかしヘンリーはサフォークのマーガレットの美しさに心を奪われ、プロポーズを受け入れます。グロスターが将来のことを心配する中、サフォークはマーガレットをイングランドに連れ戻すためフランスへ戻ります。

出典

エドワード・ホールの『ランカスター家とヨーク家の 2 つの高貴で著名な家族の統合』 1550 年版の表紙。

シェイクスピアの『ヘンリー六世』第一巻の主な資料は、エドワード・ホールの『ランカスター家とヨーク家の二大貴族の統合』 （1548年）である。また、シェイクスピアの年代記作品の多くと同様に、ラファエル・ホリンシェッドの『イングランド・スコットランド・アイルランド年代記』（1577年、第2版1587年）も参考にされた。[4]ホリンシェッドは『イングランド・スコットランド・アイルランド年代記』における薔薇戦争に関する情報の多くを、ホールの『ランカスター家とヨーク家の統合』の情報に基づいており、その大部分を逐語的に転載している。しかし、ホールとホリンシェッドの間には十分な相違点があり、シェイクスピアが両者を参考にしたに違いないと言える。

例えば、シェイクスピアは、グロスターがロンドン塔に入ろうとする場面で、ウッドヴィルがウィンチェスターから誰も入れないようにとの命令が下されたと告げる場面で、ホールを使ったに違いない。落胆したグロスターはウィンチェスターを「あの高慢な高位聖職者、／我らが先代の君主ヘンリーが決して許すことのできなかった者」（1.3.23–24）と呼ぶ。ヘンリー5世がウィンチェスターに問題を抱えていたことを示すのはホールのみである。ホリンシェッドでは、両者の間に意見の相違や対立があったことを示すものは何もない。[5]シェイクスピアがホールを使ったもう一つの例は、サー・トーマス・ガーグレイヴがオルレアンでの砲撃で負傷する場面（1.5）である。劇中ではガーグレイヴは即死し、残りの場面はより上級の兵士であるソールズベリーの死に焦点が当てられている。同様に、ホールでもガーグレイヴは攻撃直後に死亡する。しかし、ホリンシェッドでは、ガーグレイブは（現実と同じように）2日間かけて死ぬ。フランス軍の指導者たちが半裸でオルレアンから逃げざるを得ないという半ば喜劇的な場面（2.1で劇的に表現されている）も、ホールにのみ記された出来事に基づいているようだ。[6] 1428年のイギリス軍によるル・マン奪還について論じる際、ホールは「突然陥落したフランス軍は、あまりにも驚愕し、ベッドから出ていなかったため、シャツのまま起き上がった者もいた」と記している。[7]グロスターとウィンチェスターに関する別の出来事も、ホール独自のものだ。第3幕第1場の討論中、グロスターはウィンチェスターがロンドン橋で自分を暗殺しようとしたと非難する。ホールはこの暗殺未遂について言及し、グロスターがエルサム宮殿でヘンリー5世と合流するのを阻止するため、橋のサザーク側で行われたはずだったと説明している。[8]しかし、ホリンシェッドではそのような事件についての言及はない。ホールから引用されたと思われるもう一つの出来事は、第3幕第2場にあります。ジャンヌとフランス兵が農民に変装してルーアンに忍び込む場面です。これは史実ではなく、ホールにもホリンシェッドにも記録されていません。しかし、ホールにはこれに非常によく似た出来事が記録されており、 1441年にイギリス軍がコーンヒル・オン・ツイードのコーンヒル城を占領したことを報告しています。[9]

ホリンシェッド年代記（1587年）第2版の表紙。

一方で、この劇にはホリンシェッド独自の側面もいくつかある。例えば、冒頭場面で、フランスでの反乱の知らせがイングランドに届くと、エクセターは同僚たちにこう告げる。「諸君、ヘンリーに誓った誓いを思い出してもらいたい。／王太子を完全に鎮圧するか、／彼を汝らの軛に従わせるかだ」（1.1.162–164）。ヘンリー五世が臨終の床で、ベッドフォード、グロスター、エクセターの三氏から、フランスを進んで明け渡すことは決してなく、王太子が王位に就くことも決して許さないという誓いを引き出したという記述は、ホリンシェッド版にのみ見られる。 [10]ホリンシェッド版に特有のもう一つの記述は、チャールズがジャンヌを旧約聖書の女預言者デボラに喩えている点である（1.2.105）。士師記4章と5章によれば、デボラはシセラ率いるカナン軍に対し、バラクの奇襲勝利を立案した。カナン軍は20年以上もイスラエル人を鎮圧していた。しかし、ホールにはそのような比較は見られない。[11]ホリンシェッド独自のもう一つの情報は、砲手長がイギリス軍がオルレアンの郊外の一部を占領したと述べている点である（1.4.2）。ホリンシェッドはイギリス軍がロワール川の対岸のいくつかの郊外を占領したと報告しているが、ホールにはそのような記述はない。[12]

日付とテキスト

日付

『ヘンリー六世』第一作の年代を決定づける最も重要な証拠は、フィリップ・ヘンズローの日記である。そこには、 1592年3月3日、サザークのローズ劇場で、ストレンジ卿一座による劇『ハリー・ヴィジョン』（すなわち『ヘンリー六世』 ）が上演されたことが記録されている。ヘンズローはこの劇を「ne」（多くの批評家はこれを「新しい」という意味と解釈しているが、これはヘンズローが所有していた可能性のあるニューイントン・バット劇場の略称である可能性もある[13]）と記しており、15回の上演で3ポンド16シリング8ペンスの興行収入があったと記しており、これは大成功を収めたことを意味する。[a] 『ハリー・ヴィジョン』は、いくつかの理由から『ヘンリー六世』第一作であると一般的に考えられている。第一に、『ヘンリー六世』第二作と『ヘンリー六世』第三作は、それぞれ1594年と1595年に出版され、売上を伸ばすため、当初上演されたであろう題名で出版されたため、これらの作品が『ヘンリー六世』第二作や『ヘンリー六世』第三作である可能性は低い。どちらも「Harey Vj」という題名で登場しないため、ヘンズローが観劇した戯曲がどちらでもない可能性は高い。さらに、ゲイリー・テイラーが指摘するように、ヘンズローは続編は識別する傾向があり、第一部については一般的な題名で言及していたわけではない。したがって、「Harey Vj」は第二部や第三部ではないが、第一部である可能性は十分に考えられる」[14] 。他に考えられる唯一の可能性は、「Harey Vj」が現在では失われた戯曲であるということである。

しかし、 『ハリー・ヴィジョン』が失われた戯曲ではないことは、トーマス・ナッシュの『無一文のピアーズの悪魔への嘆願』 （ 1592年8月8日、文房具店登録簿に登録）に言及があることで裏付けられているようで、これは『ハリー・ヴィジョン』が『ヘンリー六世』の1作目であるという説を裏付けている。ナッシュはタルボット卿が登場する戯曲を次のように賞賛している。「勇敢なタルボット（フランス人の恐怖の的）は、200年間墓に横たわっていた後、舞台で再び勝利を収め、（少なくとも）1万人の観客の涙で骨が新たに防腐処理されるのを想像したら、どれほど喜んだことだろう。観客は、タルボットの姿を描いた悲劇の中で、血を流す彼の姿を想像したのだ。」ナッシュはここで、ハリー 6 世、すなわち『ヘンリー 6 世』第 1作について言及していると考えられます。この時代にタルボットが登場する戯曲の候補は他に存在しないためです (ただし、ヘンスローとナッシュの両者が現在は失われた戯曲について言及している可能性もわずかながらあります)。

ナッシュのコメントが、ヘンスローが見た劇が『ヘンリー六世』であり、1592 年 3 月に新作として上演されていたことの証拠として受け入れられるならば、その劇は 1591 年に書かれたものでなければならない。

しかし、作曲の日付については別の疑問があります。 1594年3月に出版された四つ折り版の『ヘンリー六世第二部』 （タイトルは「ヨーク家とランカスター家の二大家間の争いの第一部、善良な公爵ハンフリーの死、サフォーク公爵の追放と死、傲慢なウィンチェスター枢機卿の悲劇的な最期、著名なジャック・ケイドの反乱、ヨーク公爵の最初の王位継承権主張」）[15]と1595年の八つ折り版の『ヘンリー六世第三部』（タイトルは「ヨーク公リチャードの真の悲劇、善良な国王ヘンリー六世の死、ランカスター家とヨーク家の二大家間の争い全体」） [ 16]のどちらも『ヘンリー六世第一部』には触れていないため、一部の批評家は『ヘンリー六世第二部』と『ヘンリー六世第三部』は『ヘンリー六世第一部』より前に書かれたと主張している。この説は、1923年にEKチェンバースによって初めて提唱され、 1952年にジョン・ドーヴァー・ウィルソンによって改訂された。この説によれば、 『The Contention』と『True Tragedy』はもともと二部作として構想され、その成功により前編が作られたという。言うまでもなく、 『The Contention』の題名が『第一部』と呼ばれていることがこの説の大きな部分を占めているが、様々な批評家がさらなる証拠を提示し、『ヘンリー六世一作』が三部作の中で最初に書かれた戯曲ではないことを示唆している。例えば、RBマッケローは、「 『ヘンリー六世二作』がもともと第一部の続きとして書かれたのであれば、タルボットの才能への言及が全く含まれていないというのは全く理解できない」と主張している。 [17]マッケローはまた、『ヘンリー六世一作』と『ヘンリー六世三作』ではバラの象徴的な使用について何度も言及されているのに対し、 『ヘンリー六世二作』ではバラの象徴的な使用について言及されていない点についても言及している。マッカーロウは、これは『ヘンリー六世』第1作が『ヘンリー六世』第3作に近い時期に書かれたことを示唆すると結論付けています。そして、『ヘンリー六世』第3作が確実に続編であることを考えると、『ヘンリー六世』第1作は最後に書かれたに違いない、つまりシェイクスピアは『ヘンリー六世』第3作の執筆中にバラの使用を思いつき、その後そのアイデアを前作に取り入れたということになります。エリオット・スレイターも、 『ヘンリー六世』第3作の語彙の統計的分析で同様の結論に達しています。劇中で彼は、ヘンリー六世一作はヘンリー六世三作の直前か直後に書かれたため、最後に書かれたに違いないと主張している。[18]同様に、ゲイリー・テイラーは、ヘンリー六世一作の著者に関する分析で、ヘンリー六世一作とヘンリー六世二作の間には多くの矛盾（タルボットへの言及がないなど）があり、さらにヘンリー六世一作とヘンリー六世三作の語彙、言い回し、比喩が似ていることから、ヘンリー六世一作はおそらく最後に書かれたのだろうと主張している。[19]

この理論に反論する一つの論拠は、ヘンリー六世一作は三部作の中で最も弱い作品であり、したがって論理的には最初に書かれたことになるということである。この論拠は、シェイクスピアが年代記の資料をドラマ化する最初の試みであったからこそ、これほど弱い劇を創作できたはずだということを示唆する。本質的に、彼は自分のやり方に自信がなく、そのためヘンリー六世一作は一種の試験運用版であり、より完成度の高いヘンリー六世二作とヘンリー六世三作に道を譲ったのである。エムリス・ジョーンズはこの見解を支持する著名な批評家の一人である。[20]この理論に対する標準的な反論、そして1952年にドーヴァー・ウィルソンが用いた反論は、ヘンリー六世一作が他の2つの劇よりも著しく弱いのは最初に書かれたからではなく、共著であり、シェイクスピアが他の作家と共同作業を試みた最初の作品だったからかもしれないというものである。したがって、この劇の問題点はすべて、シェイクスピア自身ではなく、共作者に帰せられるべきである。シェイクスピア自身は、この劇の創作に比較的限定的な関与しかしていない可能性がある。この意味で、『ヘンリー六世』第一部が三部作の中で最も弱いという事実は、執筆時期とは関係なく、執筆方法のみに関係していると言える。 [21]

このことからも分かるように、この問題については批評家の間で意見の一致は見られない。サミュエル・ジョンソンは1765年版『ウィリアム・シェイクスピア戯曲集』の中で、この議論に先んじて、戯曲は順序通りに書かれたと主張した。「『ヘンリー六世第二部』は前者の終わりから始まり、一連の出来事を継続していることが明らかであり、その前提として、既に第一部が書かれている。これは、第二部と第三部が第一部に依存せずに書かれたのではないことを十分に証明している。」[22]近年の多くの学者もジョンソンの主張を支持している。例えば、 EMW・ティルヤードは1944年の著作で、戯曲は順序通りに書かれたと考えている。また、アンドリュー・S・ケアンクロスも、アーデン・シェイクスピア第二シリーズの全三戯曲（1957年、1962年、1964年）の版において、この主張を支持している。 EAJ・ホニグマンも1982年の「早期開始」理論（シェイクスピアの最初の戯曲は『タイタス・アンドロニカス』であると主張し、ホニグマンは『タイタス・アンドロニカス』が1586年に執筆されたとしている）においてこれに同意している。同様に、マイケル・ハタウェイは1990年のケンブリッジ版『ヘンリー六世』と1991年の『ヘンリー六世』の両版において、証拠から『ヘンリー六世』が先に執筆されたと示唆されると主張している。トーマス・A・ペンドルトンは2001年の『ヘンリー六世：批評論文』の序文で同様の主張を展開しており、ロジャー・ウォーレンも2003年のオックスフォード版『ヘンリー六世』の版で同様の主張を展開している。

一方、エドワード・バーンズは2000年のアーデン・シェイクスピア第3版『ヘンリー六世』の中で、またロナルド・ノウルズは1999年のアーデン・シェイクスピア第3版『ヘンリー六世』の中で、『ヘンリー六世』第2巻はおそらく『ヘンリー六世』第1巻に先行していたと主張している。同様に、ランドール・マーティンは2001年のオックスフォード・シェイクスピア版『ヘンリー六世』第3巻で、『ヘンリー六世』第1巻がほぼ確実に最後に書かれたと主張している。マイケル・テイラーは2003年のオックスフォード版『ヘンリー六世』第1巻でマーティンに同意している。さらに、 1986年のオックスフォード・シェイクスピア全集と2005年第2版、および1997年と2008年のノートン・シェイクスピアでは、『ヘンリー六世』第2巻と『ヘンリー六世』第3巻はどちらも『ヘンリー六世』第1巻に先行していることは注目に値する。

結局のところ、作曲の順序についての疑問は未解決のままであり、批評家たちが唯一同意できるのは、3 つの戯曲すべてが (どのような順序であっても) 遅くとも 1592 年初頭までに書かれたということである。

文章

この劇のテキストは、1623 年のファースト フォリオで『ヘンリー 6 世第一部』というタイトルで初めて出版されました。

いつからパート 1と呼ばれるようになったのかは不明ですが、批評家の多くは、ファースト・フォリオの編集者であるジョン・ヘミングスとヘンリー・コンデルが考案したのではないかと推測しています。1623 年以前には、この劇にパート 1 という題名やその派生語が使われた記録が見当たらないからです。[b]

分析と批評

批評的歴史

一部の批評家は、『ヘンリー六世』三部作は近代のイギリス史に基づいた最初の戯曲であり、正典の中でより高い地位を占め、シェイクスピア批評においてより中心的な役割を担うべきだと主張している。例えば、F・P・ウィルソンは、「 1588年のスペイン無敵艦隊の敗北以前に、イギリス史に基づいた戯曲を公の舞台で上演しようとした劇作家がいたという確かな証拠はない。[…] 我々の知る限り、シェイクスピアが最初の戯曲である」と述べている[23] 。しかし、すべての批評家がウィルソンの見解に賛同しているわけではない。例えば、マイケル・テイラーは、1592年以前には少なくとも39の歴史劇があったと主張している。これには、クリストファー・マーロウの二部作『タンバーレイン』（1587年）、トーマス・ロッジの『内戦の傷』（1588年）、匿名の『ジョン王の厄介な統治』（1588年）、エドマンド・アイアンサイド（1590年、これも匿名）、ロバート・グリーンの『セリムス』（1591年）、そしてもう一つの匿名劇『リチャード三世の真の悲劇』（1591年）が含まれる。しかし、パオラ・プグリアッティは、このケースはウィルソンとテイラーの主張の中間にあるかもしれないと主張している。「シェイクスピアは劇場の観客にイギリスの歴史を初めて紹介したわけではないかもしれないが、歴史的、政治的、宗教的な神話の崇拝者ではなく、成熟した歴史家として歴史を扱った最初の人物であることは間違いない。」[24]

批評家の間でよく議論されるもう一つの問題は、劇の質である。ヘンリー六世第三部と並んで、ヘンリー六世第一部は伝統的にシェイクスピアの最も弱い作品の一つとされており、批評家はしばしば暴力の多さをシェイクスピアの芸術的未熟さと年代記の資料を扱う能力の無さの表れだと指摘し、特に、より繊細ではるかに暴力の少ない第二史劇四部作（リチャード二世、ヘンリー四世第一部、ヘンリー四世第二部、ヘンリー五世）と比較した場合の暴力性を挙げている。例えば、EMWティリヤード[25] 、アーヴィング・リブナー[26]、APロシター[27]などの批評家は皆、この劇が新古典派演劇の教訓に違反していると主張している。新古典派演劇の教訓では、暴力や戦闘は舞台上で模倣的に見せるべきではなく、常に会話の中で物語風に報告されるべきであるとされている。この見解は、高級芸術と低級芸術の区別に関する伝統的な概念に基づいており、この区別はフィリップ・シドニーの『詩の弁明』 （1579年）に一部基づいています。シドニーはホラティウスの著作を引用し、トーマス・ノートンとトーマス・サックヴィルの『ゴルボドゥク』（1561年）を批判しました。これらの作品は戦闘シーンが多すぎ、暴力的すぎると批判しましたが、そのような場面は言葉で表現する方が芸術的だったはずです。暴力を描いた劇は粗野で、無知な大衆にしか訴えかけず、したがって低級芸術であるという考えでした。一方、暴力の直接的な表現を超え、作家の言葉による表現力と物語構成の技巧に頼る劇は、芸術的に優れており、したがって高級芸術とみなされました。1605年の著作『黒の仮面劇』の中で、ベン・ジョンソンは舞台で戦闘を描くことは「耳を満足させるよりも、目を楽しませるものに喜びを感じる俗人のためのもの」に過ぎないと指摘しています。[28]これらの理論に基づくと、舞台上の小競り合いや暴力や殺人の場面が多数ある『ヘンリー六世』は、知識人にあまり勧められない粗雑な演劇であると考えられました。

しかし一方で、トーマス・ヘイウッドやトーマス・ナッシュといった作家たちは、戦闘シーンは一般的に劇の本質的な部分であり、単なる文盲のための下品な娯楽ではないと称賛した。『ピアーズ・ペニレス』（1592年）の中で、ナッシュは戦闘や武勇伝を描いた劇の教訓的な要素を称賛し、そのような劇は大衆に歴史と軍事戦術を教えるのに良い方法だと主張した。そのような劇において、「錆びた真鍮や虫食いの書物の中に長く埋もれていた祖先の勇敢な行いが蘇る」のだ。ナッシュはまた、過去の輝かしい国家の大義を描いた劇は、 「味気ない現代の幼稚さ」の中で失われた愛国心を再び燃え上がらせ、そのような劇は「堕落した女々しい現代を戒める稀有な美徳の実践となる」とも主張した。 [29]同様に、ヘイウッドは『俳優のための弁明』（1612年）の中で、「生き生きとした、元気な行動は実に魅力的であり、観客の心を新たに形作り、高貴で注目すべき試みに形づくることができる」と書いている。[30]近年、マイケル・ゴールドマンは、戦闘シーンは劇全体の動きと目的にとって不可欠であると主張している。「舞台上での運動選手の身体の動きは、刺激的なスペクタクルを提供するだけでなく、扱いにくい物語全体に焦点を絞り、明確化し、劇的にするために用いられている」[31]

しかしながら、 『ヘンリー六世』が引き起こした批評的な意見の相違は、独創性と質の問題だけではありません。批評家の間で意見の相違を生んでいる問題は他にも数多くありますが、中でも特に重要なのは、この劇の作者に関する問題です。

帰属研究

シェイクスピアの初期の戯曲の多くは共著の兆候がないか調査されてきた（例えば『じゃじゃ馬ならし』、『争い』（ヘンリー六世第二部）、『真の悲劇』（ヘンリー六世第三部）など）。しかし、 『ヘンリー六世第一部』は『タイタス・アンドロニカス』とともに、シェイクスピアと少なくとももう一人（正体不明）の劇作家との共作である可能性が最も高い。トーマス・ナッシュ、ロバート・グリーン、ジョージ・ピール、クリストファー・マーロウ、トーマス・キッドらが共著の候補として挙げられている。[32]

シェイクスピアが『ヘンリー六世』をほとんど書いていないという説は、エドモンド・マローンが1790年にシェイクスピア戯曲集を編纂した際に初めて提唱された。その中の『ヘンリー六世三部作に関する論文』では、劇中に頻出する古典的暗示は初期シェイクスピアというよりは、ナッシュ、ピール、グリーンといった作家の作品に特徴的であると主張している。またマローンは、その言葉遣い自体がシェイクスピア以外の人物の手によるものだと主張している。この見解は1929年にピーター・アレクサンダーが異議を唱えるまで支配的だった。[33]それ以来、この問題をめぐる学者たちの意見は分かれている。1944年、EMWティヤードはシェイクスピアが全編を書いた可能性が高いと主張した。1952年、ジョン・ドーヴァー・ウィルソンはシェイクスピアはほんの一部しか書いていないと主張した。[34]

おそらくこの論争を最も徹底的に分析した1995年の論文「シェイクスピアとその他：ヘンリー六世の原作者論 第一部」の中で、ゲイリー・テイラーは劇全体の約18.7%（20,515語中3,846語）がシェイクスピアによって書かれたと示唆している。テイラーは、ナッシュが第1幕全体をほぼ確実に書いたと主張しているが、2.4、4.2、4.3、4.4、4.5、4.6、そして4.7から32行目まではシェイクスピアの作であると主張している。テイラーはまた、敵対する派閥が赤と白のバラを選ぶことで自らの立場を表明するテンプル・ガーデンの場面（2.4）は、後世に付け加えられた可能性があると示唆している。第4場5節から第4場7節には、タルボットと息子の間で韻を踏む連句（4.5.15–4.7.50）が連続して登場する。これは現代の耳には馴染みのない表現だが、初期の観客には「衝撃的な効果」をもたらしたようだ。 [35]伝統的に、これらの連句は劇中で最も明らかにシェイクスピア的ではない部分の一つとして指摘されてきた。例えばロジャー・ウォーレンは、これらの場面は「あまりにも平凡な言語で書かれているため、シェイクスピア的ではないに違いない」と主張している。[ 36]

しかし、テイラー以外にも、ウォーレンの言語の質に関する評価に異議を唱える批評家が数人おり、これらの文章はこれまで考えられていた以上に複雑で完成度が高いと主張している。例えばマイケル・テイラーは、「タルボット兄弟の押韻を交えた対話は、しばしばスティコミティックなものであり、一種の高貴なフライティング・マッチ、つまりどちらが相手を出し抜くかという競争を形作っている」と論じている。[37]同様に、アレクサンダー・レガットは、これらの文章は形式と内容が完璧に融合していると主張している。「容赦なく繰り返される押韻は、ジョン・タルボットにとってすべての議論は死を正当化する議論であるという点を強調している。他のすべての行末が押韻によって反駁されるように、タルボットがジョンに逃げるように与えるすべての議論は、留まるための議論となるのだ。」[38]テイラーとレガットはここで、これらの箇所は多くの批評家が評価するよりも完成度が高いと主張し、シェイクスピアの作品とは到底言えないほど稚拙な文章であるという説に反論している。この意味で、シェイクスピアが悲劇の他の箇所で二行連句を用いなかったこと[37]は、共著の証拠としてではなく、シェイクスピア自身の美的選択によるものと解釈できる。

劇中の他の場面も、共著の可能性を示唆するものとして特定されている。例えば、第1幕第2場の冒頭の台詞は、ナッシュの手によるものであると明確に主張されている。この場面は、チャールズが「火星の真の動きは――天と地と同じく――今日に至るまで知られていない」（I.ii.1–2）と宣言する場面で始まる。一部の批評家は、この発言はナッシュが後に出版したパンフレット『サフラン＝ウォルデンへ』（1596年）の中で言い換えられたものだと考えている。そこには「あなたは天文学者たちと同じくらい火星の真の動きを知らない。彼らは今日に至るまで、その真の動きを決して解明できなかったのだ」という一節がある。[39]しかし、マイケル・ハタウェイが指摘するように、この説の問題点は、ナッシュが自身が関与していない劇を単に言い換えただけである可能性がないという点である。これはエリザベス朝文学ではよくあることである。たとえば、シェイクスピアとマーロウは互いの戯曲を頻繁に言い換えた。

ナシーブ・シーハンは、アランソンが英語を「サムソンとゴリアス」（I.ii.33）に例えている点において、再びナシェを示唆するさらなる証拠を提示している。シーハンは、「ゴリアス」という語は、シェイクスピア時代の聖書ではどれも「ゴリアテ」という名で綴られていたため、異例であると主張する。「ゴリアス」と綴られているのは、はるかに古い版の聖書だけである。シーハンは、この難解な綴りの使用は、特定の単語に古い綴りを使う傾向があったナシェの傾向を強く示しており、シェイクスピアはそうする可能性は低かったと結論付けている。[40]

しかし、シェイクスピアの著作であることを示す証拠も劇中に見つかっている。例えば、サミュエル・ジョンソンは、この劇は『ジョン王』『リチャード二世』『ヘンリー四世』『ヘンリー四世』『ヘンリー五世』よりも優れた作品であり、その質の高さゆえにシェイクスピアの作品ではないとするのはあまり意味がないと主張した。ローレンス・V・ライアンも同様の主張をしており、この劇は形式と内容が複雑に融合したシェイクスピアの作風に非常によく合致しており、シェイクスピア単独で書かれた可能性が高いと述べている。[41]

議論のもう一つの側面は、シェイクスピアが実際に共同制作を行った可能性についてである。ハタウェイやケアンクロスといった批評家は、名を上げようとしていた若く有望な劇作家が、キャリア初期にこれほどまでに他の作家と共同制作を行うとは考えにくいと主張する。一方、マイケル・テイラーは「困窮した作家が、突然の依頼を受けて急いで作品を制作するために、友人や同僚に協力を求めるという架空のシナリオを想像するのは難しくない」と述べている。[42]

共著説に異議を唱えるもう一つの論拠は、共著説の基本理論が18世紀と19世紀に、ジョーンの描写に対する嫌悪感から提唱されたというものである。批評家たちは、シェイクスピアにそのような残酷な描写を帰属させることに抵抗を感じ、シェイクスピアの「名誉回復」のために共著説を支持し、容赦ない描写はシェイクスピアの責任ではないと主張した。[43] ハーバード大学 英文学教授ハーシェル・ベイカーは、『リバーサイド・シェイクスピア』 （1974年、587ページ）の『ヘンリー六世』序文で、ウィリアム・ウォーバートンがジョーンの描写にどれほど愕然としたか、またエドモンド・マローンが「ヘンリー六世三部作に関する論文」（1787年）でシェイクスピアがこの作品の著者ではないことを証明しようとしたことを指摘している。

三部作の執筆順序の問題と同様に、20世紀の編集者や学者の間では、作者の問題に関して依然として断固たる意見の相違が続いている。例えば、エドワード・バーンズは、2000年にアーデン・シェイクスピア・シリーズ第3弾のために上演した戯曲の版において、シェイクスピアが単独で執筆した可能性は極めて低いと示唆し、序文と解説全体を通して、作者をシェイクスピアではなく「劇作家たち」と呼んでいる。また、彼はシェイクスピア、ナッシュらが『ハリー六世』と名付けた方が適切だとも主張している。[44]しかし、バーンズの先任者であり、 1962年のアーデン・シェイクスピア・シリーズ第2版の編集者であるアンドリュー・S・ケアンクロスは、劇全体をシェイクスピアの作品としている。ローレンス・V・ライアンも1967年のシグネット・クラシック・シェイクスピア版、マイケル・ハタウェイも1990年のニュー・ケンブリッジ・シェイクスピア版で同様の見解を示している。一方、ドーヴァー・ウィルソンは1952年の版において、劇はほぼ全て他者によって書かれており、シェイクスピアは実際にはその構成にほとんど関与していないと主張した。1952年に自身がプロデュースしたラジオ番組『 The Contention and True Tragedy 』の中で、ドーヴァー・ウィルソンは『ヘンリー六世』を収録しなかった理由として、「シェイクスピアが下手な劇作家と共同で作った寄せ集め」であると主張した。[45]

一方、マイケル・テイラーはシェイクスピアがほぼ確実にこの劇全体を書いたと信じており、JJM トービンも同様で、ヘンリー六世: 批評論文(2001) の中で、ナッシュとの類似点はナッシュが劇の構成に関与したことを明らかにするものではなく、シェイクスピアがナッシュを模倣したことを明らかにするものだと主張している。[46]より最近では、2005年にポール・J・ヴィンセントがエリザベス朝演劇の最近の研究に照らしてこの問題を再検討し、ヘンリー六世1はナッシュ（第1幕）と無名の劇作家（第2幕から第5幕）の戯曲をシェイクスピアが部分的に改訂したものであり、1592年3月3日に初演されたオリジナルの、シェイクスピア以外の戯曲であると結論付けました。この戯曲はおそらく1594年に作曲され、第2幕（第4場）と第4幕（第2場から第5場と第7場の最初の32行）にシェイクスピアの台詞が含まれています。[47] 2007年、ヴィンセントの著者に関する発見、特にナッシュが第1幕を著者であるという点は、ブライアン・ヴィッカーズによって全体的に支持された。ヴィッカーズは共著説に同意し、シェイクスピアのこの劇への貢献の範囲についてはわずかに意見が異なるだけである。[48]

2016年、オックスフォード大学出版局は、ニュー・オックスフォード・シェイクスピア・シリーズのヘンリー六世戯曲全3作において、シェイクスピアと共著者としてクリストファー・マーロウをクレジットすると発表した。[49][50] ニュー・オックスフォード・シェイクスピア・シリーズでは、ヘンリー六世1作目は「クリストファー・マーロウ、トーマス・ナッシュ、匿名の著者、ウィリアム・シェイクスピアによる脚色」と明記されている。[51]これに対し、ブライアン・ヴィッカーズ[52]とダレン・フリーベリー＝ジョーンズは、トーマス・キッドをナッシュの共著者として主張している。[53]

言語

言語の機能そのものが劇中の文字通りのテーマであり、記号による表現力（記号作用）、言語の影響力、言語の攻撃的潜在能力、現実を適切に描写できない言語、真実を隠すための言語操作などに特に重点が置かれています。

言葉の説得力は、シャルルが初めて言及する場面で、ジャンヌがオルレアン包囲を終わらせられると約束した後、シャルルはジャンヌに「あなたの高貴な条件には驚かされました」（1.2.93）と語ります。この意味は、オーヴェルニュ伯爵夫人がタルボットのことを思い、召使いに「この恐ろしい騎士の噂は広まっています。／彼の功績もそれに劣らず偉業です。／この稀な噂を、私の目と耳で証言したいのです」（2.3.7–10）と語る場面でも繰り返されます。シャルルと同様に、オーヴェルニュもタルボットに与えられた「高貴な条件」に驚嘆しており、今、その噂と現実が一致しているかどうかを確かめたいと考えています。劇の後半では、言葉の説得力がジャンヌにとって重要になります。彼女はルーアンに潜入するための口実として言葉を使い、部下に「言葉遣いには気をつけろ。穀物の代金を稼ぎに来る、下品な市場の男たちのように話せ」と告げます(3.2.3.5)。その後、ジャンヌは言葉を使ってブルゴーニュを説得し、イギリス軍に対抗するために王太子に加わるよう促します。ブルゴーニュはジャンヌのレトリックに屈していることに気づき、「彼女が言葉で私を魅了したのか、それとも自然が私を突然屈服させたのか」と心の中でつぶやきます(3.3.58–59)。ここで、言葉はブルゴーニュに自然そのものが作用するのと同じように作用するほど強力であり、ジャンヌは自分が自然の出来事によって説得されたのか、それともジャンヌの言葉によって説得されたのか確信が持てないほどです。このように、言葉はイデオロギーを変容させる力を持つものとして描かれています。ジャンヌが演説を終えると、ブルゴーニュは再び彼女の言葉の力を証明する。「私は打ち負かされた。彼女の傲慢な言葉は／轟く大砲の弾丸のように私を打ちのめし／ほとんど膝を屈したほどだった」（3.3.78–80）。後にヘンリーにも同様の出来事が起こります。彼はサフォークのマーガレットに関する記述を根拠に、彼女との結婚に同意します。ブルゴーニュの台詞と重なる部分で、ヘンリーはサフォークの提案に同意した動機が何だったのかを問いかけます。「サフォークの高貴なる君主よ、あなたの報告の力によるのか、それとも私の若々しい青春が燃えるような恋心にまだ染まっていないからなのか、私には分かりません」（5.6.79–83）。ここでも、言葉の力は自然現象と混同されるほど強力であることが示されています。

ウィリアム・クイラー・オーチャードソン著『タルボットとオーヴェルニュ伯爵夫人』

言葉遣いは攻撃的に用いられることもある。例えば、ソールズベリーの死後、タルボットが初めてジャンヌのことを知った時、彼は彼女とシャルルを軽蔑的に「プゼルかプッセル、イルカかサメ」（1.5.85）と呼んだ。フランス語で「プゼル」は売春婦を意味し、「プッセル」は「プセル」（処女）の変形で、否定的な意味合いが加わっている。「プゼル」と「プッセル」という二つの言葉はどちらもジャンヌの名前（ピュセル）をもじったもので、タルボットがジャンヌを徹底的に軽蔑していることを示している。[c]同様に、ドーファンを「イルカ」と呼ぶことには否定的で嘲笑的な意味合いがあり、「サメ」というサメ科の魚も、何でもかんでも捕食する不名誉な腐肉食動物とみなされている。[54]タルボットはここでも、シャルル1世の立場を単純な言葉遊びで嘲笑することで軽蔑を示している。[d]攻撃的な言葉遣いの他の例は、イギリス軍がオルレアンを奪還した際、兵士が半裸のフランス軍指導者たちを街から追い払い、「『タルボット』の叫び声は私にとって剣となる。私は多くの戦利品を携えて来たのに、彼の名前以外に武器は持たない」（2.1.81–83）と宣言する場面に見られる。同様の概念は、オーヴェルニュ伯爵夫人がタルボットに出会った際に「これが、母親たちが彼の名前で赤ん坊を黙らせるほど、海外で恐れられているタルボットなのだろうか」（2.3.15–16）と呟く場面にも見られる。ここでは言葉（特にタルボットの名前）が文字通り武器となり、敵に直接恐怖を与えるために使われている。

しかし、言葉は時折力強く、深い説得力を持つことが示される一方で、しばしばその意味づけの役割を果たせず、現実を適切に表現できないことが露呈される。この考えは、ヘンリー5世の葬儀でグロスターによって導入されている。彼は言葉ではかくも偉大な王の生涯を捉えきれないことを嘆き、「何と言えば良いだろうか？ 彼の行為はいかなる言葉にも勝る」（1.1.15）。後に、ロンドン塔の外でグロスターとウィンチェスターが対峙した際、グロスターは脅迫的な言葉よりも実際の行動の力を擁護する。「私は言葉ではなく、殴打で答えよう」（1.3.69）。同様に、フランス軍がルーアンを占領し、戦場でイングランド軍と対峙することを拒否した後、ベッドフォードは「ああ、言葉ではなく、行為によってこの反逆を報復せよ」（3.2.48）と断言する。言葉の失敗のもう一つの例は、サフォークがマーガレットを口説こうとしながら言葉に詰まる場面である。「彼女を口説きたいのに、言葉が出ない。／ペンとインクを取り出して、心を書き記そう。／ああ、ド・ラ・ポールよ、汝自身を無力にするな！／舌がないのか？」(5.4.21–24)。その後、劇中では周囲の支持を勝ち得るのに非常に効果的だったジョーンの台詞は、ウォーウィックから「娼婦よ、汝の言葉は汝のガキと汝自身を非難する。／懇願するな、無駄だ」(5.5.84–85)と告げられる通り、彼女の命を救うことには明らかに失敗している。

言語という体系もまた、操作されやすいことが示されています。言語の表象機能が欺瞞に転じるにつれ、言葉は欺瞞の目的に用いられることもあります。例えば、シャルル1世がジャンヌを新たな司令官として受け入れた直後、アランソンは彼女の誠実さに疑問を投げかけ、彼女の言葉と行動の間に矛盾がある可能性を示唆しています。「これらの女たちは舌で巧妙に誘惑する者たちだ」（1.2.123）。もう一つの例は、ヘンリー8世がウィンチェスターとグロスターに敵意を捨てて握手を強要する場面です。ここでの彼らの公的な言葉は、彼らの私的な意図とは正反対です。

ウィンチェスター
では、グロスター公爵様、
愛には愛を、手には手を与えましょう。

彼はグロスター公爵の手を握ります

グロスター
（脇に） ああ、しかし私は心が空っぽで自分を恐れています。
（他の人に） 見てください、友人たち、そして愛する同胞の皆さん、この証は我々と我々に従うすべての人々との間の
休戦旗となります。神よ、私が偽りを言わないようにお助けください。ウィンチェスター神よ、私をお助けください。 （脇に） 私がそうするつもりはないのですから。





（3.1.136–143）
ヘンリー・ペイン作「オールド・テンプル・ガーデンズで赤と白のバラを摘む」（1908年）

第2幕第4場は、言葉の面で劇中でおそらく最も重要な場面でしょう。リチャードが「愚かな役人」と呼ぶ概念をこの場面で導入するからです。この概念は三部作全体を通して共鳴するものです。サマセットとの議論の中で、リチャードはどちらにも公然と賛同しようとしない貴族たちにこう指摘します。「あなた方は口下手で、話すのを嫌がるのですから、愚かな役人によってあなたの考えを表明してください。」(ll.25–26) 彼が言及する愚かな役人とはバラのことです。サマセットにつくには赤いバラ、リチャードにつくには白いバラです。このように、バラは本質的に象徴として機能し、言語の必要性そのものを置き換えます。すべての貴族が自分のバラを選ぶと、それらはそれぞれが代表する家の象徴となります。ヘンリーは赤いバラを選びます。彼は自分の行動が何を意味するのか全く理解していません。なぜなら、「愚かな役人」の持つ力を理解していないからです。

彼はより文字通りの言語に頼り、無意味なジェスチャーだと考えていたにもかかわらず、バラを選んだ。しかし、実際にはそれは深い意味を持つ。ヘンリーの過ちは、沈黙の行動と象徴的な決断の重要性を理解していなかったことに直接起因している。「ジェスチャー、特に軽率なジェスチャーは、千の美辞麗句に匹敵するほどの価値があるが、千の美辞麗句を無価値にする。」[55]

テーマ

騎士道の終焉

この劇の根本的なテーマは騎士道の終焉、「フランスに対するイングランド帝国の衰退と、それに伴う王国の秩序を支えてきた封建主義の思想の衰退」である。[56]これは特にタルボットという人物に表れており、彼はイングランドの利益のために名誉と無私無欲に献身する滅びゆく種族の象徴であり、その指導方法とスタイルは、今や時代遅れとなった封建的な勇敢さの最後の消えゆく名残を象徴している。そのため、マイケル・テイラーは彼を「急速に衰退しつつあった騎士道の代表者」と呼び[57]、マイケル・ハタウェイは彼を「劇中に漂うノスタルジアの象徴であり、エリザベス女王即位記念日の舞踏会で毎年演じられるような、素朴な騎士道精神の夢、真の帝国の夢」と見ている。彼は大衆受けするように作られており、兵士を召集する場面で死を迎えるが、兵士は現れない。これは貴族階級の派閥主義の破壊性を示すもう一つの例証である。[58]

タルボットが騎士道の規範を最も明確に体現していた例の一つは、ファストルフが戦場から離脱した際の彼の反応に見られる。タルボットにとって、ファストルフの行動は、自己犠牲よりも自己保存を優先する不名誉な臆病者であり、現代の騎士のあらゆる欠点を体現している。これは、タルボットが体現する騎士道、彼が懐かしく思い出す昔の騎士道とは正反対である。

タルボット
卑しい騎士よ、次にお前と会ったときには、お前の臆病者の脚からガーターを
引きちぎると誓った。お前が不相応にもその高い地位に就いたために、私はそうしたのだ。ヘンリー王子、そして他の皆様、お許しください。この卑劣漢よ、パテーの戦いのとき、私は総勢6000人の兵力を擁していたが、フランス軍は10対1に迫っていた。我々が出会う前、あるいは一撃が加えられる前、まるで忠実な従者が逃げ出すように。その攻撃で我々は1200人の兵を失った。私自身とその他多くの紳士がそこで驚かされ、捕虜になった。そこで、諸君、私が間違ったことをしたのか、あるいはこのような臆病者が騎士の勲章を身につけるべきなのか、判断してください。賛成か反対か？グロスター実を言うと、この事実は不名誉なことで、一般人、ましてや騎士、隊長、指導者にはふさわしくない。タルボット殿下、 この騎士団が初めて制定された当時、ガーター騎士団の騎士たちは高貴な生まれで、勇敢で高潔、そして傲慢な勇気に満ち、戦争で名声を博した者たちでした。死を恐れず、苦難にひるむことなく、どんな極限の状況でも常に毅然とした態度を貫きました。ですから、こうした資質を備えていない者は、騎士という神聖な名を奪い、この最も名誉ある騎士団を汚すに過ぎません。そして――もし私が裁判官にふさわしい者ならば――高貴な血筋を誇る生垣生まれの青年のように、完全に堕落するべきです。

































（4.1.14–44）

タルボットによるファストルフの行動の描写は、理想的な騎士のイメージとは正反対であり、そのため、理想と現実は互いを際立たせ、それらの間の矛盾を明らかにしている。

同様に、タルボットが騎士を、彼らがいかに騎士道精神にあふれていたかを思い起こすことによって理想的な過去を表すために用いたのと同様に、グロスターもヘンリー 5 世を栄光に満ちた名誉ある過去を表すものとして用いています。

彼の時代まで、イングランドには王はいなかった。
彼は指揮にふさわしい徳を備えていた。
彼が振りかざす剣は光線で人々を縛り、その腕は竜の翼
よりも広く広げられ、怒りの炎を帯びた輝く瞳は、真昼の太陽が敵の顔に向けるよりも眩しく、敵を退けた。



（1.1.8–14）

ヘンリー5世は劇中を通してこの役割を担っている。「彼は人間としてではなく、誇張表現で作られた修辞的構築物、英雄的イメージ、あるいは紋章の象徴として描かれている。」[59]彼は、二度と再現することのできない、称賛された過去の代表者として描かれている。「劇中には、超自然的な伝説の不滅の中に生き続けるヘンリー5世への、ノスタルジックで祝祭的な回想が支配的に存在する。」[60]

ヘンリエッタ・ウォード作『オルレアンの乙女』（1871年）

しかし、この劇は単に一つの秩序の没落を描いているのではなく、別の秩序の台頭も描いている。「タルボットの言葉と行為は、国家がいかにして自らに忠実であり続けたかを示している。国家がどのようなものになりつつあるかは、フランス人の欠点、イギリス人の間にますます蔓延する欠点によって示されている。[…] また、イギリス人がフランス的な女々しさに傾倒し、男らしい勇気と率直な男らしい美徳よりも、欺瞞と狡猾さに頼り始めていることも明らかである。」[61]古き良き行動様式がタルボットとヘンリー五世によって具体的に象徴されているとすれば、新たな二面性とマキャベリズムの様式はジャンヌによって象徴されている。ジャンヌはタルボットが到底対処できないような戦闘術を用いる。このことは、彼女がルーアンに潜入し、その後タルボットとの戦闘を拒否したときに最も明確に示される。タルボットはこのような行動を理解できず、全く不名誉なことだと考えている。そのため、彼は理解不能な戦術を用いる敵と戦うことになり、フランス軍が型破りと見なす戦術を用いているにもかかわらず、適応できないことが明らかになる。これは、この劇における騎士道描写における皮肉の一つである。タルボットの名誉と誠実さの揺るぎなさ、そして他の誰もが捨て去った古い規範を守り続けようとする彼の執念こそが、最終的に彼を敗北に導くのである。適応できないという彼の無力さは、新たに確立された「不名誉な」状況の中で機能できなくなることを意味する。このように、この劇は騎士道を完全に懐古主義的に描いているわけではない。「騎士道の信条は、言葉と行動によってしばしば嘲笑される。劇は、貴族的な尊大さが傷つけられる場面に満ちている。」[62]

タルボットの騎士道精神は、ウィンチェスター、サマセット、サフォーク、そしてリチャードでさえも、自分自身と出世のことしか考えない政治家に取って代わられる。BBCのシェイクスピア翻案の監督、ジェーン・ハウエルは、「初演で私が懸念したのは、長らく騎士道が民衆の規範であったということだ。しかしタルボットの死とともに、騎士道の衰退が見られるようになった」と述べている。[63]自己犠牲的な愛国心と騎士道は、ナルシスティックな政治的内紛に取って代わられた。「この劇は、イギリス貴族における礼儀正しさの悲惨な崩壊を描いている」[56]何よりも個人的な権力に執着する貴族が、帝国のことしか考えない騎士に取って代わった。こうして、劇の終盤ではタルボットとその息子は、イギリスの騎士道観と同様に、死に瀕している。この意味で、この劇は「旧体制の巨大な生存者たちの死を描いている」のです。[64]

愛国心

アレクサンドル・ビダによるタルボット卿とその息​​子ジョンの死(19 世紀)。

この劇が騎士道精神を探求するのと並行して、愛国心についても考察されている。実際、批評家の中には、そもそもこの劇の原動力となったのは愛国心だったと主張する者もいる。 1588年、イングランドはスペイン無敵艦隊を破り、国際的な信頼と愛国心に満ちた時代が短期間続いた。しかし、1590年までに国民の気分は沈静化し、この気分を払拭するために『ヘンリー六世』が制作されたのかもしれない。「この劇が臆面もなく訴えかける愛国心は、政治的に特に不安定な時代に共鳴する。1588年のスペイン無敵艦隊、あるいはスコットランド女王メアリーの処刑につながった1586年のバビントン陰謀事件の恐ろしい記憶、衰退が著しく未婚のエリザベス女王への懸念、カトリックの反カトリックへの懸念、ヨーロッパ、そして同様に不安を抱かせるアイルランドへの軍事介入への恐怖が重なり、愛国心による対応が喫緊の課題となっている。[この劇は]危険と欺瞞の時代にイングランド人の士気を高めようとする痛烈な試みである。」[65]

その証拠は随所に見られる。例えば、イギリス軍はどの戦いでも圧倒的に数で劣勢に見えるにもかかわらず、決して諦めず、しばしば勝利を収める。実際、敗北したとしても、裏切りによるものだとしばしば示唆される。彼らの頑固さを打ち破るには、策略を巡らすしかなかったからだ。例えば、パタイの戦い（タルボットが捕らえられた戦い）では、使者は次のように報告している。

昨年 8 月 10 日、この恐ろしい領主 [タルボット] は、わずか 6000 人の部隊を率いて
オルレアンの包囲から撤退したが、 23,000 人のフランス軍に包囲され、襲撃された。領主には兵士たちを整列させる暇もなかった。弓兵の前に槍を置きたかったが、その代わりに生垣から引き抜いた鋭い杭が、騎兵の侵入を阻止するために無秩序に地面に突き立てられた。戦闘は 3 時間以上も続き、人智を超えた勇敢なタルボットは、剣と槍で驚異的な活躍を見せた。何百人もの兵士を地獄に送り、誰も彼に抵抗できなかった。ここも、あちこちも、あらゆる場所で怒り狂ったタルボットは殺戮を行った。フランス軍は悪魔が武器を取ったと叫び、全軍が彼を見守った。兵士たちはタルボットの不屈の精神を察知し、「タルボットめ！タルボットめ！」と叫び、戦場の最奥へと突入した。もしジョン・ファストルフ卿が臆病者でなければ、ここで征服は完全に手中に落ちていただろう。彼は後衛の先鋒として配置され、彼らを救出し追撃するつもりだったが、臆病にも一撃も放たずに逃げ出した。こうして大混乱と虐殺が始まった。彼らは敵に囲まれていた。卑劣なワロン人は王太子の寵愛を得ようと、タルボットの背後に槍を突き刺した。フランス全土の精鋭部隊は、タルボットの顔を見ることさえしなかった。





























（1.1.108–140）

ここでは、ファストルフの裏切りこそがイングランドの敗北の直接的な原因であり、10対1の兵力差、奇襲攻撃、包囲といった事実ではない。この概念は幾度となく繰り返され、その度にイングランドの敗北は裏切りのみに帰結するという含意が示唆されている。例えば、フランスで最初の都市が失われたという知らせを聞いたエクセターは、即座に「どのように失われたのか？どのような裏切りが用いられたのか？」と問いかける(1.1.68)。ルーアンを失ったタルボットは、「フランスよ、汝の裏​​切りを涙で悔い改めるであろう／タルボットが汝の裏切りを生き延びたならば」（3.2.35–36）と叫ぶ。後に、フランス戦役を振り返り、リチャードはヘンリーに「我々は全ての都市の大部分を／裏切りと虚偽と裏切りによって失ったのではないだろうか」（5.5.108–109）と問う。

HCセルースによるタルボットの戦闘シーン（第4幕第6場）。チャールズ・カウデン・クラークとメアリー・カウデン・クラーク編『ウィリアム・シェイクスピアの戯曲集：史劇』 （1830年）より

しかし、イギリス人が裏切りと裏切りによってのみ敗北できると考えているのに対し、劇中ではフランス人もイギリス人を畏敬の念を抱き、渋々ながらも敬意を抱き、戦闘における彼らの強さを恐れている様子が描かれている。そのため、イギリス人があらゆる敗北を裏切りのせいにする一方で、フランス人のイギリス人に対する見方は、裏切りこそが彼らを倒す唯一の方法なのかもしれないと示唆しているように思われる。例えば、オルレアン包囲戦の際、フランス人は次のように述べている。

アランソン我らが同郷人
フロワサールは、エドワード三世が統治していた 時代に
イングランドはオリバー家やローラ家が育てたすべての家であったと記録している。今やこのことはより真実味を帯びるであろう。なぜなら、小競り合いに送り出すのはサムソンやゴリアスだけだからだ。一対一で？痩せこけた骨ばった悪党ども ―彼らにそのような勇気と大胆さがあると誰が想像しただろうか。チャールズこの町を離れよう。彼らは愚かな奴隷だ。飢えが彼らをさらに熱心にさせるだろう。私は彼らを古くから知っている。彼らは包囲を放棄するよりもむしろ歯で壁を破壊しようとするだろう。レニエ奇妙な仕掛けか装置によって彼らの腕は時計のようにまだ時を刻むように設定されているのだと思う。そうでなければ、彼らは今のように持ちこたえられなかっただろう。

















（1.2.29-44）

そのため、この劇では、イギリス人のイメージがフランス人のイメージとある程度一致しており、どちらも決意と不屈の精神を強調しています。

愛国心を表すもう一つの要素は、この劇がしばしば打ち出す宗教的な色彩である。全体として、カトリック的なものはすべて悪として、プロテスタント的なものはすべて善として描かれている。「この劇の人気（1592年）は、16世紀最後の20年間における政治史への関心の異常な高まりを背景にして捉えなければならない。この関心は、自意識過剰な愛国的プロテスタントが歴史における自らの経歴に強い関心を抱いたことに支えられている。15世紀にはイングランド全土が名目上カトリック教徒であったにもかかわらず（もちろん1592年当時はそうではなかったが）、第一部が様々な点で執拗に反カトリック的であるのは、決して無意味ではない。フランス人は退廃的なカトリック教徒として、イングランド人（ウィンチェスター司教を除く）は魅力的なプロテスタントとして描かれている。」[66]タルボット自身も、その「レトリックはプロテスタント的である」という点で、この要素の一つである。彼が引用する聖書はすべて旧約聖書（カトリック教徒はあまり活用していない）からのものであり、禁欲主義と個人の信仰について語っている。[67]ヘンリー5世もまた、プロテスタントの純粋さの例として挙げられている。「彼は万軍の王に祝福された王であった。フランス人にとって恐ろしい審判の日も、彼の目に映ったほど恐ろしいものではないだろう。彼は万軍の主たちとの戦いを戦った」（1.1.28–31）。「万軍の王」という言葉は、テモテへの手紙一6章15節で使われている。 「万軍の主」という言葉は旧約聖書全体で使われており、ヘンリーが万軍の主のために戦ったと言うことは、サムエル記上 25章 28 節で万軍の主のために戦った戦士王ダビデと比較することになります。

しかし、明らかに祝祭的な愛国心のトーンとプロテスタント／イングランドの宗教的・政治的アイデンティティ、そして騎士道の終焉への嘆きにもかかわらず、この劇は愛国心の描写において全体的にやや曖昧である。最終的に、この劇はイングランドがいかにフランスを失ったかを描いているが、シェイクスピアが国民的誇りを植え付けようとしていたとすれば、これは一見奇妙な主題に思える。シェイクスピアがそもそもイングランドがフランスを勝ち取った経緯について書くこともできたはずであることを考えれば、このことはさらに奇妙に思える。「ヘンリー六世第一作の執筆当時における『無敵艦隊の修辞術』の人気は、ヘンリー五世についての劇を要求していたように思われ、彼の死から始まりイングランドの敗北を劇的に描くような劇は求めていなかっただろう。」[68]この意味で、愛国心の描写は確かに強力ではあるものの、曖昧さがないわけではない。この劇で語られる物語自体が、そこに見られる愛国心のようなものを、空虚な勝利とみなしている。

聖人対悪魔

ウィリアム・ハミルトン作『ジャンヌと復讐者たち』（1790年）

悪魔、精霊、魔女、聖人、そして神は、劇中で幾度となく言及され、しばしばジャンヌに直接関係している。ジャンヌは「聖人、魔女、純真な少女、賢い女性、大胆な戦士、そして官能的な娼婦の魅力的な融合」として描かれている。[69]イギリス人は彼女を魔女であり娼婦と呼び続け、フランス人は聖人であり救世主と呼び、劇自体もこの二つの極の間で揺れ動いているように見える。「ジャンヌは最初、至福の境地、忍耐強く、穏やかで、シャルル1世の崇拝する『最も神聖な存在』であり、聖母マリアの奇跡的なとりなしの対象であり、フランスを救うために聖母マリアに選ばれ、美しく、勇敢で、賢明な存在となった[…] 一方で、そしてほぼ同時に、彼女は明らかに悪魔的、マキャベリ的、そしてマルローヴィアン的な要素が融合した初期の人物である。」[70]

ジャンヌは、まだ誰も彼女を見たり会ったりしていないのに、落とし子によって劇に登場させられる。落とし子は「聖女をここに連れてきた」(1.2.51) と語る。後に、ジャンヌがフランス軍のオルレアン包囲解除を助けた後、シャルルは「サン・ドニで泣くことはもうない。ジャンヌ・ラ・ピュセルはフランスの聖人となる」(1.7.28–30) と宣言する。同様に、ジャンヌがブルゴーニュをイギリスに敵対させる計画を明かすと、アランソンは「お前の像をどこか聖なる場所に設置し／祝福された聖人のように崇敬させよう」(3.3.14–15) と宣言する。

しかし一方で、イングランド人は彼女を悪魔と見なしている。タルボットとの戦いに先立ち、彼は「悪魔であろうと悪魔の母であろうと、召喚してやる。／お前の血を吸わせてやる ― お前は魔女だ ― そして、お前の魂を、お前が仕える者にすぐに捧げるのだ」(1.6.5–7) と叫ぶ。そして戦いの後、彼は「私の思考は陶工の轆轤のように渦巻いている。／私は自分がどこにいるのか、何をしているのか分からない。／魔女は、力ではなく恐怖によって、ハンニバルのように、／我らの軍勢を撃退し、思いのままに勝利するのだ」(1.6.19–22) と語る。フランスに到着すると、ベッドフォードはシャルルがジャンヌと手を組んだことを非難する。「彼はどれほど自分の名声を踏みにじっていることか。／自らの武力の不屈さに絶望し、／魔女と地獄の助けを借りて」(2.1.16–18)。タルボットはこれに対し、「まあ、彼らには精霊たちと修行させて会話させよう。／神は我々の砦だ」（2.1.25–26）と答える。後にタルボットは彼女を「ピュセル、あの魔女、あの忌まわしい魔術師」（3.2.37）、「フランスの忌まわしい悪魔、誰からも憎まれない魔女」（3.2.51）と呼び、「私はあの忌々しいヘカテに話しかけているのではない」（3.2.64）と宣言する。ヨークは処刑前に、彼女を「忌まわしい追放魔女」（5.2.42）と呼ぶ。

ジャンヌ自身も処刑される直前にこの問題について次のように語っています。

まず、あなたがたが誰を非難したか教えてあげましょう。私は
羊飼いの娘の子ではなく、
王の子孫です。高潔で聖なる存在であり、天の恩寵によって
上から選ばれ、地上で偉大な奇跡を行う者です。邪悪な霊と関わったことはありません。しかし、あなたがたは欲望に汚され、罪のない人々の血で汚れ、何千もの悪徳で腐敗し染まっています。他の人が持っている恩寵を望んでいないため、悪魔の助けなしに奇跡を行うのは不可能だと決めつけています。違います、誤解しているのですが、ジャンヌ・ダルクは幼い頃から処女であり、思考においては貞潔で汚れのない者でした。このように厳しく流された彼女の処女の血は、天国の門で復讐を叫ぶでしょう。














（5.5.36–53）

自分は聖なる処女であり、殺せば天の怒りを招くとイングランド人に説得しようとしたが失敗したジャンヌは、自分の話を改め、妊娠していると言い、その子のために命乞いをしてくれることを期待する。そして、イングランド人が尊敬する父親を探し出すため、子供の父親になりそうなフランス貴族を次々と挙げる。この意味で、ジャンヌは聖人のようにも悪魔のようにも描かれず、命乞いをしても無駄に終わる怯えた女性として劇を去る。

ジャンヌを考察する上で重要な問いは、彼女が聖人から悪魔へと揺れ動く、統一された安定した人物なのか、それとも、ある時はあれこれと揺れ動く、稚拙な構成の人物なのか、という点である。エドワード・バーンズによれば、「ジャンヌは、実質的なリアリストの人物、つまり一貫した単一のアイデンティティを持つ統一された主体として読むことはできない」[71]。

マイケル・ハタウェイは、ジョーンに対する別の、同情的な見解を提示し、この人物が聖人から悪魔へと変化したのは、台本上正当化されると主張している。「ジョーンは劇中の悲劇的な人物であり、『ジョン王』のフォルコンブリッジに匹敵する。彼女は絶望のあまり魔術に頼るのであり、それを悪魔の力の明白な顕現と見なすことはできない。」[72]

別の説では、ジャンヌは実際には喜劇的な人物であり、彼女の性格の劇的な変化は笑いを誘うためのものだとされている。例えばマイケル・テイラーは、「[第5幕第3場]では、神聖な起源が悪魔的な起源に置き換えられ、ジャンヌは裏社会の狡猾な代表者たちへの滑稽で感傷的な依存者へと貶められている」と述べている。[73]この考えに沿って、1981年のBBCテレビによるシェイクスピア版[74]では、ジャンヌ、そしてフランス人全般が主に喜劇的な人物として扱われていることを指摘しておく価値がある。ジャンヌ (ブレンダ・ブレシン)、アランソン (マイケル・バーン)、落とし子 (ブライアン・プロザロー)、レニエ (デヴィッド・デイカー)、シャルル (イアン・セイナー) は大部分で道化者として扱われ、悪意の兆候は全く見られない (重要なことに、ジャンヌの悪友が彼女を見捨てるとき、私たちは彼らの姿を見ることはなく、彼女が空虚に話しかけているのを見るだけだ)。 登場人物の喜劇的な扱いの例としては、オルレアンの戦いが挙げられ、ジャンヌがイングランド軍全体から単独で街を守っていると滑稽にも描かれ、一方でタルボットは兵士たちが次々と逃げていくのを信じられない思いで傍観している。別の例としては、第2幕第1場で、5人がオルレアンの監視所の突破口からイングランド軍が街に再侵入したことを互いのせいにしている。彼らの喜劇的な役割は、第3幕第2場にも表れています。ジャンヌがルーアンに入ると、他の者たちは外に立って彼女の合図を待ちます。シャルルは、顔の前に大きな羽飾りをつけたヘルメットをかぶり、隠れようと野原をこっそりと通り抜けます。

しかしながら、悪魔の力と聖なる力という概念はジャンヌに限ったものではない。例えば、劇の冒頭の会話で、タルボットがどのようにして捕虜になったのかを推測するエクセターは、「機転の利くフランス人の魔術師や呪術師たちが、彼を恐れて、魔法の詩によって彼の最期を企んだと考えるべきか」(1.1.25–27)と叫ぶ。後に、フランス軍によるオルレアン占領について論じる際、タルボットはそれが「術と邪悪な呪術によって企てられた」と主張する(2.1.15)。実際、フランス軍もイギリス軍についても同様の主張をしている。例えばパテーの戦いの際、使者によると「フランス軍は悪魔が武装していると叫んだ」(1.1.125)。その後、イギリス軍がオルレアンを攻撃すると、

ろくでなし
タルボットは地獄の悪魔だと思う。

レイニエ
地獄の悪魔でなくても、天国はきっと彼を愛しているだろう。

（2.1.47–48）

ここでフランス人は、ジャンヌに敗れたイギリス人と同じように、敗北した者たちに悪魔の力があるとみなしている。しかし、フランス人はイギリス人とは異なり、タルボットは悪魔か聖人のどちらかであると認めている。イギリス人にとって、ジャンヌは悪魔的であり、それは疑いの余地がない。

パフォーマンス

マイケル・ボイドの2000年の作品のポスター

1592年の最初の上演以降、ヘンリー六世一の全文が上演されることはほとんどなかったようだ。シェイクスピアの時代以降で最初に確実に上演されたのは1738年3月13日、コヴェント・ガーデンでのことだったが、これは単独の上演だったようで、ヘンリー六世二やヘンリー六世三の上演記録はない。[75]イギリスで次に確実に上演されたのは1906年で、F・R・ベンソンがシェイクスピア記念劇場でシェイクスピアの四部作二部作として8夜にわたって上演した。確認できる限りでは、これは八部作の初演であるだけでなく、四部作と三部作の両方の確実な初演でもあった。ベンソン自身がヘンリーを演じ、妻のコンスタンス・ベンソンがマーガレットを演じた。[76]

1951年の『ヘンリー六世 第二部』と1952年の『ヘンリー六世 第三部』の成功に続き、1953年、ダグラス・シールはバーミンガム・レパートリー劇場で『ヘンリー六世 第一部』の演出を行った。3つの劇すべてでヘンリー役にポール・デインマン、マーガレット役にロザリンド・ボクソールが主演し、『ヘンリー六世第一部』ではタルボット役にデレク・ゴッドフリー、ジョーン役にジュディ・デンチが出演した。

1977年にロイヤル・シェイクスピア劇場で上演された作品は、未編集のままという点が大きな話題を呼びました。テリー・ハンズが『ヘンリー六世』全3部作を上演し、アラン・ハワードがヘンリー役、ヘレン・ミレンがマーガレット役を演じました。興行成績は振るいませんでしたが、批評家たちはアラン・ハワードのヘンリーの独特な描写を高く評価しました。ハワードは、実在のヘンリーの狂気に関する歴史的事実を演技に取り入れ、ヘンリーが常に精神的、感情的に崩壊寸前であるかのように描き出しました。おそらく、後に『薔薇戦争』というタイトルで上演された、政治的色が強い三部作への反発からか、ハンズは自身の作品が政治的要素を一切排除したものになるよう努めました。「『薔薇戦争』は権力政治の研究でした。中心的なイメージは会議のテーブルであり、陰謀を企むキングメーカー、ウォリック卿が中心人物でした。しかし、それはシェイクスピアではありません。シェイクスピアは政治をはるかに超えています。政治は非常に浅薄な学問なのです。」[77]ハワードとミレンの他に、この作品ではタルボット役にデヴィッド・スウィフト、ジョーン役にシャーロット・コーンウェルが主演した。

2000年、マイケル・ボイドの演出によりストラトフォードのスワン劇場で上演され、デヴィッド・オイェロウォがヘンリー役、キース・バートレットがタルボット役を演じた。マーガレットとジョーン役はフィオナ・ベルが演じた（ジョーンが焼かれる際、ベルは象徴的にマーガレットとして灰の中から蘇った）。この劇は他の5つの歴史劇とともに『This England: The Histories 』という総称で全8部構成の歴史劇サイクルとして上演された（ロイヤル・シェイクスピア・カンパニー（RSC）が全8作品を1つのシーケンスとして上演しようとした初めての試み）。 『This England: The Histories』は2006年にコートヤード劇場の全集フェスティバルの一環として再演され、ヘンリー6世劇は再びボイドが演出し、チャック・イウジがヘンリー役、キース・バートレットがタルボット役を再演した。 2007年3月に全集が完結した後も、歴史劇は2年間34人の俳優によるアンサンブル公演の一部として、短縮版の『歴史』というタイトルで上演が続けられた。『ヘンリー六世』第1部は『ヘンリー六世 第1部 フランスとの戦争』というタイトルで上演された。2年間のプログラムの最後には、全八部作が『栄光の瞬間』というタイトルで4日間にわたって上演された。『リチャード二世』は木曜日の夜に上演され、続いて『ヘンリー四世』 2作が金曜日の午後と夕方に、ヘンリー六世3作が土曜日に（午後2回公演と夕方1回公演）、そして『リチャード三世』が日曜日の夜に上演された。[78]

ボイドの演出は、台本への挿入や加筆によって当時大きな注目を集めました。特に注目すべきは、ボイドが三部作に新たな登場人物を登場させたことです。「キーパー」と呼ばれるこの人物は一度も言葉を発しませんが、主要人物が死ぬたびに、全身真っ赤な衣装をまとったキーパー（2000年はエドワード・クレイトン、2006/2007年はアンソニー・バンシーが演じました）が舞台に上がり、遺体に近づきます。遺体役の俳優は立ち上がり、キーパーに導かれるように舞台を降りていきます。この作品は、そのリアルな暴力描写でも特に注目されました。デイリー・エクスプレス紙のロバート・ゴア＝ラングトンは、2000年のオリジナル公演のレビューで、「切断された腕から血が私の膝の上に飛び散り、足元には人間の肝臓がこぼれ落ち、目玉が走り、そして舌が通り過ぎていった」と述べています。[79]

2012年、グローブ・トゥ・グローブ・フェスティバルの一環としてシェイクスピアズ・グローブ座で三部作が上演され、各劇はバルカン半島を拠点とする異なる劇団によって上演され、その地域の最近の暴力の歴史に対する論評として提供された。『ヘンリー六世』はベオグラード国立劇場で上演され、ニキータ・ミリヴォイェヴィッチが演出し、ヘンリー役にハジ・ネナド・マリチッチ、タルボット役にネボイシャ・クンダチナ、ジョアン役にイェレナ・ジュルヴェザンが出演​​した。[80] 2013年、ニック・バグナルはグローブ座で三部作の別のプロダクションを監督した。3つの劇すべては、『ヘンリー六世：スリープレイズ』という総題で、毎日正午から上演された。『ヘンリー六世』は、 『ヘンリー六世：ハリー六世』という題で上演された。各劇は2時間に編集され、三部作全体は14人の俳優で上演された。いくつかの特定の日に、劇は原作の出来事が実際に起こった場所で上演され、劇場でライブ配信された。「戦場プロダクション」は、タウトン（『ヘンリー六世』第3作のタウトンの戦い）、テュークスベリー（『ヘンリー六世』第3作のテュークスベリーの戦い）、セント・オールバンズ大聖堂（ 『ヘンリー六世』第2作のセント・オールバンズの第一次戦いと第二次セント・オールバンズの戦い）、モンケン・ハドリー・コモン（ 『ヘンリー六世』第3作のバーネットの戦い）で上演された。このプロダクションでは、ヘンリー役にグラハム・バトラー、マーガレット役にメアリー・ドハティ、タルボット役にアンドリュー・シェリダン、ジョーン役にベアトリス・ロミリーが出演した。[81] [82] [83]

1738年にコヴェント・ガーデンで上演されたもの（これについては何も知られていない）を除けば、 『ヘンリー六世』1が単独の劇として上演されたという証拠はない。これは、 『ヘンリー六世』2（1951年にダグラス・シールによって単独の劇として最初に上演された）や『ヘンリー六世』3 （1994年にケイティ・ミッチェルによって単独の劇として上演された）とは異なっている。[84]

英国以外では、アメリカでの最初の大規模な公演は1935年にカリフォルニア州パサディナ・プレイハウスで、ギルモア・ブラウンの演出により、シェイクスピア史劇全10編（ 『ジョン王』に続く2つの四部作と『ヘンリー8世』に続く2つの四部作）の一環として行われた。

ヨーロッパでは、 1857年にヴァイマル宮廷劇場で未編集の上演が行われた。フランツ・フォン・ディンゲルシュテットの演出により、八部作の第6部として上演され、全8作品を10日間かけて上演した。 1873年にはウィーンのブルク劇場で大作が上演され、フリードリヒ・ミッテルヴルツァーがウィンチェスター役で名高い演技を見せた。ヨクツァ・サヴィッツは1889年と1906年にミュンヘン宮廷劇場で四部作の演出を行った。1927年、サラディン・シュミットはボーフム市立劇場で未編集の八部作を上演した。 1978年にはデニス・リョルカがカルカソンヌで、1979年にはクレテイユで四部作を12時間の単独公演として上演した。

適応

演劇

『ヘンリー六世』第一作が初めて翻案された証拠は、1817年にエドマンド・キーンがJ・H・メリヴァルの『ヨーク公リチャード、あるいはヨーク公とランカスター公の争い』に出演した時まで見つからなかった。この劇では『ヘンリー六世』の3つの戯曲すべてから素材が使われていたが、ヨーク公に直接関係のない部分はすべて削除されていた。劇は『ヘンリー六世』第三作の第1幕第4場でヨーク公の死で幕を閉じた。 『ヘンリー六世』第一作から使われた素材には、テンプル・ガーデンの場面、モーティマーの場面、マーガレットの登場などがある。

メリヴェールに倣い、ロバート・アトキンスは3つの戯曲を1つの作品に改作し、 1923年にファースト・フォリオ創刊300周年記念の一環としてオールド・ヴィック劇場で上演した。ガイ・マルティノーがヘンリー役、エスター・ホワイトハウスがマーガレット役、アーネスト・ミーズがタルボット役、ジェーン・ベーコンがジョーン役を演じた。

2006年にマイケル・ボイドがストラトフォード・アポン・エイボンのコートヤード劇場で上演した劇の中で、ジョーン（ケイティ・スティーブンス）は生きたまま焼かれます。

1951年から1953年にかけてダグラス・シールがバーミンガムで各戯曲を単独上演し成功を収めたことで、シールは1957年にオールド・ヴィックで3作品をまとめて『薔薇戦争』という総称で上演した。バリー・ジャクソンが台本を翻案し、三部作を2部構成の戯曲に改変した。『ヘンリー六世』第1部と『ヘンリー六世』第2部は統合され（『ヘンリー六世』第1部はほぼ全編削除）、『ヘンリー六世』第3部は編集された。シールが再び演出し、ポール・デインマンが再びヘンリー役、バーバラ・ジェフォードがマーガレット役で出演した。タルボットとジョーンの役は削除され、『ヘンリー六世』第1部はヘンリー5世の葬儀、テンプル・ガーデンの場面、マーガレットの登場の3場面に短縮された。

現代の演劇においてこの戯曲の名声を確立した作品として一般に知られるのは、ジョン・バートンとピーター・ホールが1963年から1964年にかけてロイヤル・シェイクスピア劇場で上演した、3部作に改作された『薔薇戦争』という総題の四部作である。最初の戯曲（単に『ヘンリー六世』）は『ヘンリー六世』第1部を大幅に短縮したものと『ヘンリー六世』第2部（ボーフォートの死まで）の半分を取り上げていた。2番目の戯曲（『エドワード四世』）は『ヘンリー六世』第2部後半と『ヘンリー六世』第3部を短縮したもので、それに続いて第3作として『リチャード三世』の短縮版が上演された。合計で、シェイクスピアの原作6,000行にバートンが書いた1,450行が追加され、合計12,350行が削除された。[85]この作品では、ヘンリー役にデイヴィッド・ワーナー、マーガレット役にペギー・アシュクロフト、タルボット役にデレク・スミス（後にクライヴ・スウィフトに交代）、ジョーン役にジャネット・スズマンが出演した。バートンとホールは共に、劇中に描かれる社会の混乱や崩壊が1961年のベルリンの壁建設、1962年のキューバ危機、1963年のジョン・F・ケネディ暗殺といった当時の情勢を反映していることを特に懸念していた。ホールはこれらの出来事が作品に反映されることを容認し、「我々は戦争、人種暴動、革命、暗殺、そして差し迫った絶滅の脅威の中で生きている。それゆえ、劇場はヘンリー6世劇の上演における基本原理を検証しているのだ」と主張した。[86]彼らはまた、当時の政治に重点を置いた文学理論の影響も受けていた。二人は1956年にベルトルト・ブレヒト率いるベルリナー・アンサンブルのロンドン訪問に同席しており、アントナン・アルトーの「残酷演劇」理論の支持者でもあった。また、ホールは1964年にイギリスで出版される前にヤン・コットの影響力ある著書『シェイクスピア　我らが同時代人』の英訳を読んでいた。バートンとホールは共に、 EMWティリヤードの1944年の著書『シェイクスピア史劇』の支持者でもあった。この本は当時もなおシェイクスピア研究において大きな影響力を持ち、特にシェイクスピア四部作がチューダー朝神話を発展させているという主張において大きな影響力を持っていた。[87]

1987年には、マイケル・ボグダーノフの演出により、イングリッシュ・シェイクスピア・カンパニーによる大規模な翻案が上演された。この巡回公演はオールド・ヴィック劇場で開幕し、その後2年間巡回公演を行い、東京のパナソニック・グローブ座（同劇場のこけら落とし公演）、イタリアのスポレートのフェスティバル・デイ・ドゥエ・モンディ、オーストラリアのアデレード・フェスティバルなど、さまざまな場所で上演された。バートンとホールによって確立された構成に従い、ボグダーノフは、大幅に編集された『ヘンリー六世』第1部と『ヘンリー六世』第2部の前半を1つの劇（『ヘンリー六世』）に、『ヘンリー六世』第2部の後半と『ヘンリー六世』第3部を別の劇（『エドワード四世』）に組み合わせ、続いて編集された『リチャード三世』を上演した。またバートンとホールと同様に、ボグダーノフは政治的な問題に焦点を当てていたが、それを先人たちよりもはるかにあからさまにしたものにした。例えば、ジューン・ワトソンが演じたマーガレットは、服装や髪型も似せた、当時の英国首相マーガレット・サッチャーを忠実に再現している。同様にポール・ブレナンが演じたヘンリーは、退位前のエドワード8世を忠実に再現している。[88]ボグダノフはまた、時代錯誤的な表現や現代的な視覚的要素（現代の服装など）を頻繁に用い、同時代の政治の関連性を示そうと努めている。この作品は英国政治に対する悲観的な扱いで知られ、批評家からは政治的な反響が強すぎるとの意見もあった。[89]しかし、シリーズは興行的に大成功を収めた。ワトソンとブレナンの他に、マイケル・フェナーがタルボット役、メアリー・ラザフォードがジョーン役で主演を務めた。

1988年にはロイヤル・シェイクスピア・カンパニーによる四部作の翻案が再び上演され、バービカン劇場で上演された。チャールズ・ウッドの脚色、エイドリアン・ノーブルの演出によるこの作品でも、バートン＝ホール方式が踏襲され、『ヘンリー六世』を2部作に分け、三部作を2作に減らした。こうして生まれた三部作は『プランタジネット家』と題され、それぞれの戯曲は『ヘンリー六世』、 『エドワード四世の台頭』、『リチャード三世、その死』と題された。ヘンリー役にレイフ・ファインズ、マーガレット役にペニー・ダウニー、タルボット役にマーク・ハドフィールド、ジョーン役にジュリア・フォードを起用したこの作品は、観客、批評家双方から大成功を収めた。

マイケル・ボグダノフ率いるイングリッシュ・シェイクスピア・カンパニーは、 1991年にスウォンジー・グランド・シアターで、ツアー公演と同じキャストを用いて、異なる翻案による舞台を上演しました。史劇サイクルの全8作品を7夜にわたって上演しましたが、各作品は1回のみの上演となり、わずか28人の俳優が約500の役を演じました。史劇サイクルの他の5作品は翻案されませんでしたが、ヘンリー6世の戯曲はバートン／ホール方式を用いて2作品に統合され、1作目は『ランカスター家』、2作目は『ヨーク家』と題されました。

2000年、エドワード・ホールはニューベリーのウォーターミル劇場で三部作を2部構成で上演した。ホールはジャクソン/シール方式を踏襲し、ヘンリー六世1とヘンリー六世2を1つの劇にまとめ、ヘンリー六世1をほぼ削除し、続いてヘンリー六世3を編集したバージョンを上演した。このプロダクションは劇中の暴力の扱い方で注目された。セットは屠殺場のようにデザインされたが、暴力をリアルに表現しようとする（多くのプロダクションのように）のではなく、ホールは反対の方向に進み、暴力を象徴的に表現した。登場人物が首をはねられたり殺されたりするときは必ず、赤いキャベツがスライスされ、その横で俳優が死を真似した。

2001年、トム・マーカスはコロラド・シェイクスピア・フェスティバルで四部作の翻案を演出しました。四部作を一つにまとめたマーカスは、この劇を『マーガレット女王』と名付けました。メリヴェールがヨーク公に施したのとほぼ同じ手法で、マーガレットのキャラクターを解釈しました。マーガレット役はグロリア・ビーグラー、ヘンリー役はリチャード・ハラティン、ヨーク公はラース・タトム、グロスター役はチャールズ・ウィルコックスが演じました。『ヘンリー六世』第一部からの場面は、マーガレットとサフォーク公の出会いの場面のみでした。

2001年のシェイクスピアズ・ラグビー・ウォーズのポスター

2001年に上演された、この四部作のもう一つの異例の翻案作品は『シェイクスピアのラグビー戦争』である。マット・トナーとクリス・コクルッツィが脚本を書き、コクルッツィが演出したこの劇は、アップスタート・クロウ・シアター・グループによって上演され、トロント・フリンジ・フェスティバルの一環としてロバート・ストリート・プレイング・フィールドで野外上演された。ヨークとランカスターのラグビーの試合を中継するかのように上演されたこの「劇」では、観客に生中継されたファルスタッフ（スティーヴン・フレット）による解説が行われた。「試合」自体は「ビル・シェイクスピア」（コクルッツィが演じる）が審判を務め、俳優たち（役名はすべてジャージに書かれている）はマイクを装着し、重要な場面で4つの劇すべてのセリフを朗読した。[90]

2002年、レオン・ルービンはオンタリオ州ストラトフォード・シェイクスピア・フェスティバルで、この四部作を三部作として上演した。バートン＝ホール方式を用いて、『ヘンリー六世第一部』と『ヘンリー六世 第二部』の前半、 『ヘンリー六世 第二部』の後半と『ヘンリー六世 第三部』を組み合わせ、 『ヘンリー六世 フランスにおける復讐』と『ヘンリー六世 イングランドにおける反乱』と改題された。マイケル・ティエリーがヘンリー、ショーナ・マッケナがマーガレット、ブラッド・ルビーがタルボット、ミシェル・ジルーがジョーンを演じた。

同じく2002年、エドワード・ホールとプロペラ・カンパニーは、ウォーターミル劇場で三部作の現代風アレンジ版であるワンプレイ、オール男性キャストによる上演を行った。『ローズ・レイジ』と題されたこの作品では、ホールはわずか13人の俳優で4時間の公演で約150のセリフのある役を演じさせたため、役の重複や三重化を余儀なくされた。新作ではあったが、ジャクソン/シール方式を採用し、『ヘンリー六世』のほぼ全編を削除した（ジョーンは完全に不在）。オリジナルキャストは、ヘンリー役にジョナサン・マクギネス、マーガレット役にロバート・ハンズ、タルボット役にキース・バートレットだった。ウォーターミル劇場での公演が成功した後、この作品はシカゴ・シェイクスピア劇場に移った。アメリカ人キャストはヘンリー役にカーマン・ラシヴィタ、マーガレット役にスコット・パーキンソン、タルボット役にフレッチャー・マクタガートだった。[91]

イングランド国外では、1864年にヴァイマルでフランツ・フォン・ディンゲルシュテットの演出により四部作の大々的な翻案が行われた。ディンゲルシュテットは7年前にこの戯曲を編集せずに上演していた。ディンゲルシュテットは三部作を二部作に改作し、総称を『白薔薇』とした。第1作は『ランカスター家の家』、第2作は『ヨーク家の家』と名付けられた。この翻案は、どちらの戯曲も『ヘンリー六世』の3つの戯曲すべての素材を組み合わせて作られているという点で独特であった。この構成にならい、アルフレート・フォン・ヴァルツォーゲンも1875年に『エドワード四世』という総称で二部作をプロデュースした。ヨーロッパでのもう一つの翻案は1865年にミラノのテアトロ・ピッコロで行われ、ジョルジョ・シュトレーラーの演出により『強大な者の戯曲』という題名で上演された。シュトレーラーはバートンとホールの構成を用いて、いくつかの登場人物も加えた。その中には『リチャード2世』 、 『ヘンリー4世』の両部、『ヘンリー5世』、『マクベス』、 『アテネのタイモン』からの独白を使った合唱団や、主要人物が埋葬に取り掛かる際にそれぞれについてコメントする（台詞はシュトレーラー自身が書いた）ベヴィスとホランドという2人の墓掘り人などである。[92]ドイツでの主要な翻案は、1967年にシュトゥットガルト州立劇場で上演されたペーター・パリッチュによる2部構成の翻案『ローゼンクリーク』である。パリッチュの翻案では3つの戯曲を『ハインリヒ6世』と『エドゥアルト4世』の2つに凝縮し、『リチャード3世』の冒頭の独白で締めくくった。[93]

膜

この戯曲が映画化されたのは、ダグラス・ヒコックス監督の1973年のホラーコメディ映画『血の劇場』のみである。ヴィンセント・プライスが、史上最高のシェイクスピア俳優と（自称）されるエドワード・ライオンハート役で主演している。権威ある批評家協会賞の最優秀男優賞を逃した彼は、酷評した批評家たちに血みどろの復讐をしかける。復讐のたびに、シェイクスピア劇中の死がヒントになる。その復讐劇の一つに、批評家のクロエ・ムーン（コーラル・ブラウン）が登場する。ライオンハートは、ムーンが『ヘンリー六世』第5幕第4場の抜粋を朗読している間に、ヘアカーラーでムーンを感電死させる。この場面では、ジャンヌが火あぶりの刑を宣告される。[94]

テレビ

最初のテレビドラマ化は1960年、BBCが『An Age of Kings』という連続ドラマを制作した時だった。この番組は、シェイクスピアの8つの連続史劇すべてを翻案した、60分と75分のエピソードが15話構成だった。マイケル・ヘイズ演出、ピーター・デューズ製作、エリック・クロジエ脚本によるこの作品では、ヘンリー役にテリー・スカリー、マーガレット役にメアリー・モリス、ジョーン役にアイリーン・アトキンスが出演した。第9話は『赤いバラと白いバラ』と題され、ヘンリー六世の短縮版が放送された。1時間という短い時間だったため、多くの台詞が削除された。最も大きなカットは、タルボットという登場人物の削除と、フランスでの戦闘シーンであった。[95] [96] [97]

1965年、BBC 1はジョン・バートンとピーター・ホールによる薔薇戦争三部作（『ヘンリー六世』、『エドワード四世の台頭』、『リチャード三世』）全3作品を放送した。ロビン・ミジリーとマイケル・ヘイズがテレビ用に演出したこれらの作品は、単なる撮影劇以上のものとして提示され、「テレビという手段で演劇を再現する――単に観察するのではなく、その本質に迫る」という核心的な理念に基づいていた。[98]撮影はRSCの舞台上で行われたが、実際の公演中ではなく、カメラを俳優に近づけ、手持ちカメラで戦闘シーンを撮影することができた。劇場の周囲にはカメラ台が設置され、12台のカメラが使用されたため、最終作品は静止画の演劇ではなく、映画のように編集された。撮影は1964年のストラトフォード・アポン・エイヴォン公演に続いて行われ、8週間にわたり、BBCスタッフ52名とRSCスタッフ84名が協力して行われた。[99] 1966年、BBC 1で再放送され、50分のエピソード11本に再編集されました。第1話「相続」は、第1幕、第2幕、第3幕、そして第4幕第1場をカバーし、ヘンリーが赤いバラを選び、うっかりサマセットと同盟を結ぶところで終わります。第2話「アンジューのマーガレット」は、 『ヘンリー六世』第1幕の残りの部分、タルボットがアルフルール（劇中ではボルドー）でフランスの将軍と対峙する場面から始まり、 『ヘンリー六世』第2幕第1場前半が描かれました。[100]

1981年にはBBCテレビのシェイクスピア・シリーズとして、この劇のテレビ版が制作されたが、放送されたのは1983年だった。ジェーン・ハウエル演出によるこの劇は、四部作（ハウエル演出による4部作すべて）の最初の作品として、キャストが連動して上演された。ヘンリー役はピーター・ベンソン、マーガレット役はジュリア・フォスター、タルボット役はトレバー・ピーコック、ジョーン役はブレンダ・ブレシンが演じた。ハウエルによる最初の史劇四部作の完全版は、BBCシリーズの中で最も称賛された成果の一つであり、スタンリー・ウェルズはこの作品が「シェイクスピアの時代以降、劇場で上演されたどの版よりも純粋」であると述べた[101]。マイケル・マンハイムも同様に感銘を受け、四部作を「政治と国家の衰退を描いた、魅力的でテンポが速く、驚くほど緊密に織り込まれた研究」と評した[102] 。

オルレアン包囲戦で、ジョアン（ブレンダ・ブレシン）はタルボット（トレバー・ピーコック）と対峙する。スタジオ仕立ての寄木細工の床に映える、鮮やかな色彩の「冒険遊び場」セットに注目。

薔薇戦争の背後にある政治的陰謀がしばしば遊び場の小競り合いに似ているという発想から着想を得たハウエルと美術デザイナーのオリバー・ベイルドンは、4つの劇を子供の冒険遊び場を模した単一のセットで上演した。しかし、リアリズムを追求した演出はほとんどなかった。例えば、ベイルドンは寄木細工の床を隠すことはしなかった（「セットが文字通りの表現を妨げている [...] 現代のテレビスタジオにいることを思い起こさせる」[103]）。また、4つの作品すべてにおいて、劇のタイトルがセット自体に表示されている（『ヘンリー六世』第1作と『ヘンリー六世』第2作では旗、 『ヘンリー六世』第3作では屍衣、 『リチャード三世』ではリチャード自身が黒板に書いた）。多くの批評家は、これらのセットデザインの選択がこの作品にブレヒト風の「偏執的効果」の雰囲気を与えていると感じた。[104] [105]スタンリー・ウェルズは、この舞台装置は観客に「この劇の言語と動作の不自然さを受け入れる」よう促すためのものだと書き、[101]マイケル・ハタウェイはこれを「反幻想的」だと表現し、[106]スーザン・ウィリスは、舞台装置によって作品が「現代社会に演劇的に近づく」ことが可能になると主張している[107]。そしてロナルド・ノウルズは、「舞台装置の主要な側面は、子供のような無政府状態、ロールプレイング、競争、ゲーム、破壊行為といった潜在意識的な暗示であり、あたかもすべての文化が、先祖返り的な攻撃性と権力に狂った所有欲という不安定な土台の上で危うくバランスを保っているかのようだった」と書いている。 [108]グロスターとウィンチェスターがロンドン塔で遭遇する場面にも、不穏効果のもう一つの要素が見られる。二人とも馬に乗っているが、乗っている馬はホビーホースであり、俳優たち（それぞれデイヴィッド・バークとフランク・ミドルマス）は、話す際に馬を回転させ、跳ね回らせる。この状況の滑稽さは、「登場人物の尊厳と地位を効果的に損なう」効果を持つ。[109]「反幻想的」な舞台装置は政治的な論評の手段としても用いられた。4つの劇が進むにつれて、舞台装置は劣化し、社会秩序がより不安定になるにつれて、ますます荒廃していった。[110]同様に、4つの劇が進むにつれて衣装も単調になってゆく。『ヘンリー六世』第1部では、戦闘員同士を明確に区別できる鮮やかな色の衣装が特徴的だが、『リチャード3世の悲劇』では、全員が似たような色の暗い衣装で戦い、各軍の区別はほとんどなくなる。[111]グラハム・ホルダーネス ハウエルの非自然主義的な演出は、シーズン 1 と 2 のBBC によるヘンリアドの翻案に対する一種の反応であるとみなされた。ヘンリアドは、シリーズのプロデューサーであるセドリック メッシーナが好んだ伝統的な手法で、デヴィッド ジャイルズが監督していた。メッシーナが史劇を伝統的なチューダー朝史学と捉え、[デイヴィッド・ジャイルズ]はそうしたイデオロギーを観客に自由かつ支障なく伝える劇的技法を用いたのに対し、ジェーン・ハウエルは最初の四部作を、真摯な歴史解釈の試みであると同時に、独特の現代的な関連性と現代的な適用性を持つ劇として、より複雑な視点で捉えている。この演出家にとって、これらの劇はエリザベス朝の世界観を劇化したものではなく、変化する社会における残存するイデオロギーと出現しつつあるイデオロギーへの継続的な問いかけである[…] 劇中の多様な潜在的意味を認識するには、テレビや演劇的自然主義を断固として慎重に避ける必要があった。演出方法は、従来のシェイクスピア作品に見られるような、すぐに認識できる馴染みやすさの中に劇を閉じ込めるのではなく、劇を開放する方向に作用するべきである。[112] [113]

ハウエルの翻案は、ファースト・フォリオ版からほぼ一字一句忠実に引用されており、比較的わずかな違いがある。例えば、この翻案は劇とは冒頭が異なり、ヘンリー6世が父王を悼む歌を歌う。もう一つの違いは、ファストルフのルーアン脱出が単なる言及ではなく、実際に見られる点である。第5幕第1場と第5幕第2場は入れ替えられ、第4幕第7場と第5幕第2場は一つの連続した作品となっている。ほぼすべての場面から多くのセリフがカットされている。注目すべき省略点としては、第1幕第1場で、ベッドフォードがヘンリー5世の死後、子供たちが泣き叫び、イングランドが沼地と化すという描写が削除されている点が挙げられる。「子孫は悲惨な歳月を待ち受ける／その時、赤ん坊たちは母親の潤んだ瞳で乳を吸い、我らの島は塩辛い涙の沼地となり、死者を嘆くのは女たちだけとなる」（ll.48–51）という部分である。第 1 幕第 2 場では、アランソンがイングランド軍の勇敢さを称賛する部分が欠落している。「我らが同胞であるフロワサールは、エドワード 3 世が統治していた時代に、イングランドでオリバー家とローラ家が栄えたことを記録している。今こそこれが真実であると証明されるだろう。サムソン家やゴリアス家は、小競り合いのために出陣することはないのだ。」(ll.29–34)。第1幕第3場、ロンドン塔の外でのグロスターとウィンチェスターの会話の一部が欠落している（36～43行目）。また、第1幕第5場では、フランス軍が自分をより価値のない捕虜と引き換えに身代金を支払おうとしたことに対するタルボットの不満も欠落している。「だが、はるかに下等な武将と交換したのだ。かつて軽蔑していたら、私はその武将を軽蔑し、嘲り、死を渇望していた。そんな卑しい評価を受けるくらいなら、なおさらだ」（8～11行目）。第1幕第7場では、チャールズがジャンヌを称賛した部分も欠落している。「私は彼女のために、メンフィスのロドピのピラミッドよりも、より荘厳なピラミッドを建てよう。彼女が死んだら、彼女の遺灰を、ダレイオス1世の宝石で飾られた棺よりも、もっと貴重な壷に納めよう。 」,/フランス国王と女王たちの盛大な祝祭に引き渡されるであろう/」(ll.21–27)。第3幕第1場では、ウォリックがウィンチェスターを攻撃する場面の一部が削除されている。「お前の敵意によって、どんな悪事が、そしてどんな殺人が行われたか、おわかりだろう」(ll.27–28)。第4幕第6場では、タルボットとジョンの会話の一部が削除されている(ll.6–25)。最も興味深い省略は第4幕第7場である。この場面では、ジョーンの16行のうち12行が削除されている。ジョン・タルボットが自分は女だから戦うことを拒否したと彼女が言う7行のセリフ全体(ll.37–43)、ルーシーがタルボットの称号を列挙するのを嘲笑する5行の最初の3行、「実に馬鹿げた、堂々とした文体だ。/トルコ人は、 52の王国を持つ彼女は、これほど退屈な文体で書くことはない」（72～75行目）という部分、そしてルーシーを嘲笑する4行のセリフの最初の2行「この成り上がり者は老タルボットの亡霊だと思う。彼はとても傲慢で威圧的な口調で話す」（86～88行目）という部分。これらの省略によって、この場面におけるジョーンの役割は事実上の傍観者へと縮小され、ブレンダ・ブレシンはジョーンが何か（おそらく「悪魔」との連絡が途絶えたこと）に深く悩まされているかのように描いている。

この翻案で用いられたもう一つの注目すべき様式的手法は、カメラに向かって何度も話しかけることである。続編のどの作品よりも、この『ヘンリー六世』翻案では、複数の登場人物が劇中を通して絶えずカメラに向かって話しかけており、これはしばしば喜劇的な効果を狙っている。最も顕著なのは第2幕第3場で、タルボットがオーヴェルニュ伯爵夫人と出会う場面である。32行目（「もし汝が彼ならば、汝は囚人なり」）までの彼女のセリフのほぼ全てがカメラに向かって語られており、本物のタルボットと、彼女が彼について聞いた噂との違いを信じられない様子で説明する場面も含まれる。ある場面でオーヴェルニュは「ああ、これは子供だ、愚かな小人だ」（l.21）と叫び、タルボット自身も信じられないという表情でカメラを見つめる。この場面の喜劇性は、身長175cmの俳優トレバー・ピーコックがタルボット役、身長190cmの女優ジョアンナ・マッカラムがオーヴェルニュ役を演じることでさらに高められています。劇中随所でカメラに向かって語りかける場面が見られます。例えば、第1幕第1場でベッドフォード、グロスター、エクセター、ウィンチェスターが退場する際、それぞれがカメラに向かって直接自分の意図を告げます（ll.166–177）。

その他の例としては、ジョーンが剣をどこで手に入れたかを告白する部分 (1.2.100–101)、ロンドン塔での市長の最後の二行 (1.3.89–90)、タルボットの「私の考えは陶工のろくろのように渦巻いている。/自分がどこにいるのかも、何をしているのかもわからない。/魔女は、力ではなく恐怖によって、ハンニバルのように、/私たちの軍隊を追い返し、思い通りに勝利するのだ」(1.6.19–22)、リチャード到着前のモーティマーの独白の一部 (2.5.22–32)、リチャードの「プランタジネット家は口を閉ざさなければならないようだ。/『お話しなさい、旦那様、すべき時にお話しください。/その大胆な判決は貴族たちと話し合うべきでしょうか』と言われないように。/さもなければ、ウィンチェスターに飛びつくところだった」(3.1.61–64) などがある。第3幕第1場終盤のエクセターの独白(ll.190–203)、第4幕第1場終盤のエクセターの独白(ll.182–194)、サフォークとマーガレットが互いに無視し合う際の会話の大部分(5.4.16–64)、そして劇の最後を締めくくるサフォークの独白(5.6.102–109)。また、ジョーンの「穀物を売りに来る貧しい市場の人たち」(3.2.14)もカメラに向かって語られるが、これはフランス語を母国語としない観客のために、前のセリフを翻訳したかのように語られている。

1964年、オーストリアの放送局ORF2は、レオポルド・リントベルクの三部作を『ハインリヒ6世』というタイトルで翻案した作品を上演した。この作品のキャストリストは紛失している。[114] 1969年、ドイツの放送局ZDFは、ペーター・パリッチュが1967年にシュトゥットガルトで上演した三部作二部作のうち、第一部『ハインリヒ6世 薔薇の戦い 1』の映画版を上演した。第二部『エドゥアルト4世 薔薇の戦い 2』は1971年に上映された。 [115] [116]

無線

1923年、ヘンリー六世の3部作すべての抜粋がBBCラジオで放送され、カーディフ・ステーション・レパートリー・カンパニーによって上演され、シェイクスピアの戯曲を紹介する番組シリーズの第3話「シェイクスピア・ナイト」として放送された。[117] 1947年、BBC第3番組は、8つの連続した歴史劇を連動キャストで6部構成に翻案したシェイクスピア史劇シリーズの一部として、三部作の150分の翻案を放送した。モーリス・ロイ・リドリーの翻案により、ヘンリー六世ではジョン・バイロンがヘンリー、グラディス・ヤングがマーガレット役を演じた。ヘンリー六世第1作はほぼ全体がカットされ、フランスでの紛争に関連するものはすべて削除された。1952年、第3番組はピーター・ワッツとジョン・ドーヴァー・ウィルソンによる四部作の翻案を一般名「薔薇戦争」で放送した。四部作は三部作に翻案されたが、異例の方法で行われた。『ヘンリー六世一』は単純に削除されたため、三部作は『ヘンリー六世二』、『ヘンリー六世三』、および『リチャード三世』のみとなった。翻案では、ヘンリー役にヴァレンタイン・ダイアル、マーガレット役にソニア・ドレスデルが主演した。1971年、BBCラジオ3は、レイモンド・レイクスによる三部作の二部構成の翻案を放送した。第1部には『ヘンリー六世一』の短縮版と『ヘンリー六世二』の最初の3幕の短縮版が含まれた。第2部には『ヘンリー六世二』の第4幕と第5幕、および『ヘンリー六世三』の短縮版が放送された。ナイジェル・ランバートがヘンリー役、バーバラ・ジェフォードがマーガレット役、フランシス・デ・ウルフがタルボット役、エリザベス・モーガンがジョーン役を演じた。1977年、BBCラジオ4は、『Vivat Rex（国王万歳）』という総題で、8つの歴史劇を順次26回シリーズ化したものを放送した。エリザベス2世即位25周年記念の一環としてマーティン・ジェンキンスが脚色した『ヘンリー六世』は、第15話（「ジャンヌ・ダルク」）と第16話（「白薔薇と赤薔薇」）から構成されています。ジェームズ・ローレンソンがヘンリー役、ペギー・アシュクロフトがマーガレット役、クライヴ・スウィフトがタルボット役、ハンナ・ゴードンがジャンヌ役を演じ、リチャード・バートンがナレーションを担当しました。

アメリカでは1936年、NBCブルーのラジオ・ギルド・シリーズの一環として、三部作を大幅に編集した翻案が放送された。1週間おきに放送された60分のエピソード3話からなるこの翻案は、ヴァーノン・ラドクリフが脚本を手掛け、ヘンリー役はヘンリー・ハーバート、マーガレット役はジャネット・ノーランが務めた。1954年には、CBCラジオでアンドリュー・アレンによる三部作翻案が放送された。アレンは『ヘンリー六世』第1部、『ヘンリー六世』第2部、『ヘンリー六世』第3部を160分のエピソードにまとめた。この作品のキャスト情報は不明である。

1985年、ドイツのラジオ局Sender Freies Berlinは、ロルフ・シュナイダーが脚色した八部作を大幅に編集した76分間の2部構成の番組を『シェークスピアの薔薇の谷』と題して放送した。

マンガ

菅野文による日本の漫画『薔薇王の葬列』は、シェイクスピアの『ヘンリー六世』と『リチャード三世』を題材にした歴史四部作の原作をゆるやかに翻案したものである。[118]

参考文献

注記

  1. ^ アンドリュー・ガーによれば、この収益により、この作品は無名（現在は失われている）の『ウェストチェスターの賢者』に次いで、その年で2番目に収益の高い演劇となった（『シェイクスピアのロンドン上演』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1987年、136ページ）。
  2. ^ 1602年4月19日の出版社登録簿には『ヘンリー8世の第一部と第二部』への言及があるが、これはしばしば『ヘンリー6世 1』と『ヘンリー6世 2』を意味すると解釈されてきた。しかし、この記載が実際に言及しているのは『ヘンリー6世 2』と『ヘンリー6世 3』であり、これらはトーマス・ミリントンがトーマス・パヴィエに戯曲の権利を売却した際に登録簿に登録されたものである。しかし、紛らわしいことに、『ヘンリー6世 1』が1623年にファースト・フォリオでの出版のために登録簿に登録された際には、 『ヘンリー6世 3部』として登録された（第一部と第二部の名称が既に使用されていたため）。詳細については、ロナルド・ノウルズの1999年アーデン版『ヘンリー6世 2』 (119)、およびランドール・マーティンの2001年オックスフォード版『ヘンリー6世 3』 (104n1)を参照のこと。
  3. ^ ジョーンの名の多様な含意については、バーンズ（2000: 25–27, 156 and 287–298）を参照のこと。これには、エリザベス朝の言葉でペニスを意味する「pizzle」も含まれている可能性がある。バーンズは、ジョーンの名が娼婦と処女、そして男性器の両方を指すことから生じる明らかな矛盾と、劇中で彼女の女性としてのアイデンティティが何度も疑問視されるという事実が、彼女の複雑な性格描写の一部であり、彼女は常に変幻自在であり、決して一つの存在に長く留まらないと主張している。もう一つの例として、フランスでは聖人として、イギリスでは悪魔として描かれているという対照が挙げられる。
  4. ^ このセリフは、劇の編集者の間で大きな論争を巻き起こしました。ジャンヌについては、マイケル・テイラーのように「Joan la Pucelle」（ジャン・ラ・ピュセル）と呼ぶ編集者もいれば、エドワード・バーンズのように「Joan Puzel」（ジョアン・プゼル）と呼ぶ編集者もいます（ただし、バーンズ自身は序文で史実のジャンヌを「Jean la Pucelle」（ジャン・ラ・ピュセル）と呼んでいます）。ファースト・フォリオ版では「Ioane de Puzel」（イオアーヌ・ド・プゼル）と表記されていました。バーンズは1.5.85版において、テイラーの「puzzel or pucelle」（パゼルまたはプセル）ではなく、ファースト・フォリオ版の「puzel or pussel」（プゼルまたはプセル）を採用しています。同様の問題は王太子についても発生します。ファースト・フォリオ版では、「Dauphin」（ドーファン）という単語はすべて「Dolphin」（ドルフィン）という形で登場します。バーンズはここでもファースト・フォリオ版に従っているが、20世紀の編集者の多くは「ドーファン」という形に変更する傾向がある（1.5.85を除く）。マイケル・テイラーは、1.5.85以外で「ドルフィン」という形を使うと、タルボットのセリフにある語呂合わせが意味をなさなくなると主張している。同様に、H.C.ハートは、アーデン・シェイクスピア・シアターの第1シリーズのために1909年に出版した戯曲の版では、全編を通して「ドーファン」という形を使っていたが、1.5.85では「フォリオ版のドルフィンは、議論の余地を考えて、本文では配慮してそのまま残しておかなければならない」と主張した。ジョーンの名とチャールズの称号の様々な形に関する詳細は、バーンズ著（2000年：287～297ページ）の付録1を参照のこと。

引用

『ヘンリー六世 第1部』へのすべての参照は、特に指定がない限り、 1623年のファースト・フォリオ本文に基づくオックスフォード・シェイクスピア（テイラー）から引用されています。その参照システムでは、4.3.15 は第4幕第3場第15行目を意味します。

  1. ^ テイラー（2003年：32～39）
  2. ^ Hattaway (1990: 63)およびTaylor (2003: 92)を参照
  3. ^ バーンズ（2000：110）
  4. ^ ハッタウェイ（1990:55）
  5. ^ テイラー（2003：119）
  6. ^ テイラー（2003：139）
  7. ^ ホール（1548年：Mmii v）
  8. ^ この事件の詳細については、Bullough (1960: 50) を参照。
  9. ^ サンダース（1981：177）
  10. ^ テイラー（2003：106）
  11. ^ テイラー（2003：114）
  12. ^ テイラー（2003：124）
  13. ^ この理論の詳細については、ウィニフレッド・フレイザー著「ヘンスローの「ne」」、 Notes and Queries、38:1（1991年春）、34-35ページ、およびブライアン・ヴィッカーズ著『シェイクスピア、共著：五つの共同劇の歴史的研究』（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2002年）、149ページを参照。
  14. ^ テイラー（1995：152）
  15. ^ 以降は「The Contention」と呼ぶ
  16. ^ 以降は「真の悲劇」と呼ぶ
  17. ^ RBマッケロウ「ヘンリー六世第2部とヨーク公とランカスター公の争いに関する覚書」『英語研究』9（1933年）、161
  18. ^ 『エドワード3世の治世の問題点』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1988年）
  19. ^ テイラー（1995：150）
  20. ^ ジョーンズ（1977年：135–138）
  21. ^ テイラー（2003年：12～13ページ）
  22. ^ サミュエル・ジョンソン『ウィリアム・シェイクスピア戯曲集』（1765年）、3
  23. ^ ウィルソン（1969：9）
  24. ^ プグリアッティ（1996：52）
  25. ^ ティルヤード（1944年）
  26. ^ リブナー（1957）
  27. ^ ロシター（1961）
  28. ^ ジョンソン（1605年：np）
  29. ^ すべての引用はNashe (1592: i212)より
  30. ^ ヘイウッド (1612: B4 r )
  31. ^ マイケル・ゴールドマン『ドラマのエネルギー』（プリンストン：プリンストン大学出版局、1972年）、161
  32. ^ バーンズ（2000：75）
  33. ^ アレクサンダー（1929）
  34. ^ 『ヘンリー六世第一部』ジョン・ドーヴァー・ウィルソン編、ケンブリッジ大学出版局、1952年
  35. ^ テイラー（1995：164）
  36. ^ ロジャー・ウォーレン「1977年のトゥー・ストラットフォード劇場での喜劇と歴史」シェイクスピア概説、31（1978年）、148
  37. ^ ab テイラー (2003: 66)
  38. ^ レガット（1996：18）
  39. ^ Taylor (2003: 108)より引用
  40. ^ シーハン（1989：30）
  41. ^ ライアン（1967年：xxiv）
  42. ^ テイラー（2003：13）
  43. ^ チャールズ・ボイス著『シェイクスピアA to Z』（ニューヨーク：ラウンドテーブル・プレス、1990年）、274ページ
  44. ^ バーンズ（2000：84）
  45. ^ 「シェイクスピアの薔薇戦争年代記」ラジオタイムズ（1952年10月24日）、7
  46. ^ JJM Tobin, "A Touch of Greene, Much Nashe and All Shakespeare", Thomas A. Pendleton (ed.) Henry VI: Critical Essays (London: Routledge, 2001), 39–56
  47. ^ ヴィンセント（2005年：377–402）
  48. ^ ヴィッカース（2007年：311–352）
  49. ^ Shea, Christopher D. (2016年10月24日). 「オックスフォード・シェイクスピア新版、クリストファー・マーロウを共著者としてクレジット」ニューヨーク・タイムズ. 2016年10月24日閲覧。
  50. ^ 「クリストファー・マーロウがシェイクスピアの共著者としてクレジットされる」BBC、2016年10月24日。 2016年10月24日閲覧。
  51. ^ テイラー、ゲイリー、ジョウェット、ジョン、ボーラス、ガブリエル・イーガン編 (2016). 『新オックスフォード・シェイクスピア：現代批評版』 オックスフォード：オックスフォード大学出版局. p. 927. ISBN 978-0-19-959115-2。
  52. ^ ヴィッカーズ、ブライアン (2008). 「トーマス・キッド、秘密の共有者」.タイムズ・リテラリー・サプリメント: 13–15 .
  53. ^ ダレン、フリーベリー＝ジョーンズ (2022年12月13日)。シェイクスピアの家庭教師：トーマス・キッドの影響。マンチェスター大学出版局。ISBN 978-1-5261-6474-2. OCLC  1303076747。
  54. ^ テイラー（2003：130）
  55. ^ テイラー（2003：56）
  56. ^ ハッタウェイ（1990：6）
  57. ^ テイラー（2003：21）
  58. ^ ハッタウェイ（1990：30）
  59. ^ ハッタウェイ（1990：5）
  60. ^ テイラー（2003：19）
  61. ^ ライアン（1967年：xxxi）
  62. ^ テイラー（2003：40）
  63. ^スーザン・ウィリス著『 BBCシェイクスピア：テレビ放映の正典を作る』（ノースカロライナ大学出版、1991年）、171ページより引用
  64. ^ ハッタウェイ（1990：17）
  65. ^ テイラー（2003：23）
  66. ^ テイラー（2003：16）
  67. ^ バーンズ（2000：47）
  68. ^ ドナルド・G・ワトソン『シェイクスピア初期史劇：エリザベス朝の舞台における政治』（ジョージア州、1990年）、39
  69. ^ スワンドラー（1978年：158）
  70. ^ テイラー（2003：47–48）
  71. ^ バーンズ（2000：26）
  72. ^ ハッタウェイ（1990：24）
  73. ^ テイラー（2003：45）
  74. ^ ドラマ版は1981年に撮影されたが、1983年まで放送されなかった。
  75. ^ ハッタウェイ（1990：43）
  76. ^ ハリデー（1964年：216～218）
  77. ^ ロバート・ショーネシー『シェイクスピアの表現：イングランド、歴史、そしてRSC』（ロンドン：ハーベスター・ウィートシーフ、1994年）、61
  78. ^ Nick Ashbury (2007). "Histories Blog". RSC . 2008年10月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。2012年1月16日閲覧。
  79. ^ デイリー・エクスプレス紙のレビュー（2000年12月16日）
  80. ^ マット・トゥルーマン (2012年5月16日). 「ヘンリー六世（第1部、第2部、第3部）レビュー」.ガーディアン. 2014年2月9日閲覧。
  81. ^ 「ヘンリー6世戦場公演」シェイクスピアズ・グローブ. 2014年2月7日閲覧。
  82. ^ アルフレッド・ヒックリング (2013年7月9日). 「戦場のシェイクスピア：グローブ座が舞台に立つ」.ガーディアン. 2014年2月7日閲覧。
  83. ^ ドミニク・キャベンディッシュ (2013年7月15日). 「ヘンリー6世：戦場公演、シェイクスピアズ・グローブ座、タウトン」デイリー​​・テレグラフ. 2014年2月7日閲覧。
  84. ^ テイラー（2003：34）
  85. ^ テイラー（2003：33）
  86. ^ グッドウィン（1964年：47）
  87. ^ ロナルド・ノウルズ『ヘンリー六世 第2部』（ロンドン：アーデン、1999年）、12-13ページ
  88. ^ ロナルド・ノウルズ『ヘンリー六世 第2部』（ロンドン：アーデン、1999年）、27
  89. ^ ロジャー・ウォーレン『ヘンリー六世 第2部』（オックスフォード大学出版局、2003年）、18ページ
  90. ^ 「シェイクスピアのラグビー戦争」インターネット・シェイクスピア・エディションズ。 2012年11月21日閲覧。
  91. ^ ケネス・ジョーンズ (2004年9月17日). 「エドワード・ホールの『ローズ・レイジ』はヘンリー六世三部作の血まみれの満開」. Playbill.com. 2012年10月11日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2012年11月21日閲覧。
  92. ^ 英国以外で制作された作品に関するすべての情報は、ロジャー・ウォーレン著『ヘンリー六世 第2部』（オックスフォード大学出版局、2003年）、26ページから引用しています。
  93. ^ジェームズ・N・レーリン「ブレヒトと ヘンリー六世の再発見」、トン・ホーエンセラーズ編『シェイクスピア史劇：英国および海外における上演、翻訳、翻案』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2004年）、143ページ
  94. ^ ルーク・マッケルナン、オルウェン・テリス編『ウォーキング・シャドウズ：国立映画テレビアーカイブのシェイクスピア』（ロンドン：BFI、1994年）
  95. ^ マイケル・ブルック「An Age of Kings (1960)」BFI Screenonline . 2014年12月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  96. ^ パトリシア・レノックス「ヘンリー六世：四部構成のテレビ史」トーマス・A・ペンドルトン編『ヘンリー六世：批評論文集』（ロンドン：ラウトレッジ、2001年）、235-241ページ
  97. ^ エマ・スミス、「シェイクスピア・シリアライズド：王の時代」、ロバート・ショーネシー編『シェイクスピアとポピュラーカルチャーのケンブリッジ・コンパニオン』 （ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2007年）、134-149ページ
  98. ^ パトリシア・レノックス「ヘンリー六世：四部構成のテレビ史」トーマス・A・ペンドルトン編『ヘンリー六世：批評論』（ロンドン：ラウトレッジ、2001年）、243ページより引用
  99. ^ アリス・V・グリフィン、「カメラの目を通して見るシェイクスピア」、シェイクスピア・クォータリー、17:4（1966年冬）、385
  100. ^ スーザン・ウィリス著『BBCシェイクスピア劇：テレビ放映の正典を作る』（ノースカロライナ出版、1991年）、328ページ
  101. ^ スタンリー・ウェルズ、「全争議の歴史」、タイムズ・リテラリー・サプリメント（1983年2月4日）
  102. ^ マイケル・マンハイム、「映画化された英国史劇」、シェイクスピア・オン・フィルム・ニュースレター、11:1（1986年12月）、12
  103. ^ グラハム・ホルダーネス「ラディカルな潜在性と制度的閉鎖：映画とテレビにおけるシェイクスピア」ジョナサン・ドリモアとアラン・シンフィールド編『政治的シェイクスピア：文化的唯物論に関するエッセイ』第2版（マンチェスター：マンチェスター大学出版局、1984年）、222ページより引用
  104. ^ ニール・テイラー、「テレビ版シェイクスピアの2つのタイプ」、シェイクスピア概論、39（1986年）、106-107
  105. ^ デニス・ビンガム、「ジェーン・ハウエルの最初の四部作：ブレヒト的なブレイクアウトか、それともただの優れたテレビか？」JCブルマンとHRコースン編『テレビにおけるシェイクスピア：エッセイとレビューのアンソロジー』（ニューハンプシャー：ニューイングランド大学出版局、1988年）、221-229ページ
  106. ^ ハッタウェイ（1990：51）
  107. ^ スーザン・ウィリス著『BBCシェイクスピア劇：テレビ放映の正典を作る』（ノースカロライナ出版、1991年）、28ページ
  108. ^ ロナルド・ノウルズ編『ヘンリー六世 第2部』 （ロンドン：アーデン、1999年）、22ページ。また、バーンズ（2000年：306ページ）も参照。
  109. ^ キングスリー・スミス（2005：lxvii）
  110. ^ ロジャー・ウォーレン編『ヘンリー六世 第2部』 （オックスフォード大学出版局、2003年）、15
  111. ^ ミシェル・ウィレムス「言語的視覚、言語的絵画、それともテキスト的テレビ？BBCシェイクスピア・シリーズに関する考察」シェイクスピア・サーベイ、39（1986）、101
  112. ^ グラハム・ホルダーネス、「ラディカルな潜在性と制度的閉鎖：映画とテレビにおけるシェイクスピア」、ジョナサン・ドリモアとアラン・シンフィールド（編）『政治的シェイクスピア：文化的唯物論に関するエッセイ』第2版（マンチェスター：マンチェスター大学出版局、1984年）、221ページ
  113. ^ 四部作全体の分析は、スーザン・ウィリス著『BBCシェイクスピア劇：テレビ版カノンの制作』（ノースカロライナ出版、1991年）、175-185ページに掲載されている。
  114. ^ 「Heinrich VI」.英国大学映画・ビデオ評議会. 2012年11月21日閲覧。
  115. ^ クリストファー・イネス『現代ドイツ演劇：形式の研究』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1979年）、142-147ページ
  116. ^ ウィリアム・ホートマン『ドイツ舞台のシェイクスピア：20世紀』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1998年）、227-232ページ
  117. ^ 特に記載がない限り、このセクションのすべての情報は英国大学映画ビデオ評議会から提供されています。
  118. ^ 「Viz Mediaが『ジョジョの奇妙な冒険 戦闘潮流』と『薔薇王の葬列』のマンガ版を追加」Anime News Network . 2014年7月4日. 2015年3月12日閲覧。

の版ヘンリー六世 第一部

  • ベイト、ジョナサン、ラスムッセン、エリック（編）『ヘンリー六世 第一部、第二部、第三部』（RSCシェイクスピア、ロンドン：マクミラン、2012年）
  • ベヴィントン、デイヴィッド（編）『ヘンリー六世第一部』（ペリカン・シェイクスピア、ロンドン：ペンギン社、1966年、改訂版1979年）
  • バーンズ、エドワード（編）『ヘンリー六世 第一部』（アーデン・シェイクスピア叢書第3集、ロンドン：アーデン、2000年）
  • ケアンクロス、アンドリュー・S.（編）『ヘンリー六世 第一部』（アーデン・シェイクスピア叢書第2集、ロンドン：アーデン、1962年）
  • ジョン・ドーヴァー・ウィルソン（編）『ヘンリー六世 第一部』（新シェイクスピア、ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1952年）
  • エヴァンス、G.ブレイクモア（編）『リバーサイド・シェイクスピア』（ボストン：ホートン・ミフリン、1974年；第2版、1997年）
  • グリーンブラット、スティーブン、コーエン、ジャン・E・ハワード、マウス、キャサリン・アイザマン（編）『ノートン・シェイクスピア：オックスフォード・シェイクスピアに基づく』（ロンドン：ノートン、1997年；第2版、2008年）
  • ハート、HC、プーラー、C. ノックス（編）『ヘンリー六世第一部』（アーデン・シェイクスピア、第1集、ロンドン：アーデン、1909年）
  • ハッタウェイ、マイケル（編）『ヘンリー六世第一部』（新ケンブリッジ・シェイクスピア版、ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1990年）
  • キングズリー・スミス、ジェーン（編）『ヘンリー六世 第一部』（新ペンギン・シェイクスピア、第2版、ロンドン：ペンギン、2005年）
  • ウィリアム・モンゴメリ（編）『ヘンリー六世 第一部』（ペリカン・シェイクスピア、第2版、ロンドン：ペンギン社、2000年）
  • ライアン、ローレンス V.（編）『ヘンリー六世 第一部』（シグネット・クラシック・シェイクスピア、ニューヨーク：シグネット、1967年、改訂版、1989年、第2改訂版、2005年）
  • サンダース、ノーマン（編）『ヘンリー六世 第一部』（新ペンギン・シェイクスピア、ロンドン：ペンギン社、1981年）
  • テイラー、マイケル（編）『ヘンリー六世 第一部』（オックスフォード・シェイクスピア社、オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2003年）
  • ウェルズ、スタンリー、テイラー、ゲイリー、ジョウェット、ジョン、モンゴメリー、ウィリアム（編）『オックスフォード・シェイクスピア全集』（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1986年；第2版、2005年）
  • ポール・ワースティン、バーバラ・A・モーワット編『ヘンリー六世 第一部』 （フォルジャー・シェイクスピア図書館、ワシントン：サイモン＆シュスター、2008年）

二次資料

  • アレクサンダー、ピーター『シェイクスピアのヘンリー六世とリチャード三世』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1929年）
  • ベリー、エドワード・I. 『衰退のパターン：シェイクスピアの初期の歴史』（シャーロッツビル：バージニア大学出版局、1975年）
  • ブロックバンク、フィリップ「無秩序の枠組み ―ヘンリー六世」、ジョン・ラッセル・ブラウン、バーナード・ハリス編『初期シェイクスピア』 （ロンドン：ホッダー＆スタウトン、1961年）、72-99ページ
  •  ———  . 「シェイクスピア：その歴史、イギリスとローマ」、クリストファー・リックス編『新文学史（第3巻）：1710年までのイギリス演劇』（ニューヨーク：ピーター・ベドリック、1971年）、148-181ページ
  • ブルフ、ジェフリー『シェイクスピアの物語と劇的資料（第3巻）初期イギリス史劇』（コロンビア：コロンビア大学出版局、1960年）
  • カンディド、ジョセフ「ヘンリー六世劇で自由に生きる」シェイクスピア・クォータリー、35:4（1984年冬）、392-406
  • クラーク、メアリー著『オールド・ヴィック劇場のシェイクスピア』第4巻（1957-1958年）：『ハムレット』『ヘンリー六世 第一部・第二部・第三部』『尺には尺を』『夏の夜の夢』『リア王』『十二夜』（ロンドン：A.&C.ブラック社、1958年）
  • ダニエル、PA 『シェイクスピア劇のプロットの時間分析』（ロンドン：ニュー・シェイクスピア協会、1879年）
  • ドブソン、マイケル・S.『国民的詩人の誕生：シェイクスピア、翻案と著作、1660-1769』（オックスフォード大学出版局、1995年）
  • ドックレイ、キース『ヘンリー六世、アンジューのマーガレットと薔薇戦争：資料集』（ストラウド：サットン出版、2000年）
  • ダシー、G.I.シェイクスピア（ロンドン：ハッチンソン、1951年）
  • Foakes, RAおよびRickert, RT（編）『ヘンスローの日記』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1961年；Foakesのみによる第2版、2002年）
  • フレイ、DL 『第一四部作：シェイクスピアによるテューダー朝神話の精査』（ハーグ：ムートン、1976年）
  • グッドウィン、ジョン『ロイヤル・シェイクスピア劇団 1960–1963』（ロンドン：マックス・ラインハルト、1964年）
  • ゴイ＝ブランケ、ドミニク「エリザベス朝史学とシェイクスピア史料」マイケル・ハタウェイ編『シェイクスピア史劇ケンブリッジ・コンパニオン』 （ケンブリッジ大学出版局、2002年）、57-70頁
  • グラフトン、リチャード. 『広範囲にわたる年代記』 , 1569
  • グリフィス、ラルフ・A. 『ヘンリー6世の治世』（ロンドン：アーネスト・ベン、1981年；第2版、1998年）
  • ホール、エドワード『ランカスター家とヨーク家の二大貴族の統合』 1548年
  • ハリデイ、FE 『シェイクスピア・コンパニオン 1564-1964』（ボルチモア：ペンギン社、1964年）
  • ヘイウッド、トーマス『俳優のための弁明』1612年
  • ホッジドン、バーバラ著『終わりはすべてを冠する：シェイクスピア史における終焉と矛盾』（プリンストン：プリンストン大学出版、1991年）
  • ホルダーネス、グラハム『シェイクスピア：歴史』（ニューヨーク：マクミラン、2000年）
  • ホリンシェッド、ラファエル著『イングランド、スコットランド、アイルランド年代記』、1587年
  • ジャクソン、ガブリエーレ・ベルンハルト「トピカル・イデオロギー：魔女、アマゾネス、そしてシェイクスピアのジャンヌ・ダルク」『イングリッシュ・リテラリー・ルネッサンス』 18:1（1988年春号）、40–65ページ
  • ジョーンズ、エムリス著『シェイクスピアの起源』（オックスフォード大学出版局、1977年）
  • ジョンソン、ベン『黒の仮面劇』1605年
  • カスタン、デイヴィッド・スコット「シェイクスピアとイギリス史」、マルグレータ・デ・グラツィア、スタンリー・ウェルズ編『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・シェイクスピア』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2001年）、167-183ページ
  • ケイ、キャロル・マクギニス「罠、虐殺、そして混沌：シェイクスピア『ヘンリー六世』戯曲研究」文学想像力研究、5（1972年）、1-26
  • レガット、アレクサンダー「ジョン・タルボットの死」、ジョン・W・ヴェルツ編『シェイクスピアの英国史：形式とジャンルの探求』（ニューヨーク：中世・ルネサンス・テキスト、1996年）、11-30ページ
  • ルル、ジャニス「プランタジネット朝、ランカスター朝、ヨーク朝、チューダー朝：ヘンリー6世、リチャード3世、エドワード3世」マイケル・ハタウェイ編『シェイクスピア史劇ケンブリッジ・コンパニオン』 （ケンブリッジ大学出版局、2002年）、106-125ページ
  • マーティン、ランドール「ヘンリー六世におけるエリザベス朝の祭儀」トロント大学季刊誌、60:1（1990年春）、244-264
  • マカリンドン、トム「シェイクスピア史劇における誓いの言葉と誓いの予言」『英語研究』51（2000年）、208-229ページ
  • ミンコフ、マルコ「ヘンリー六世の作文、第一部」シェイクスピア・クォータリー、16:2（1965年夏）、199-207
  • ケネス・ミュア著『シェイクスピア戯曲集』（ロンドン：ラウトレッジ、1977年；2005年改訂版）
  • オニオンズ、CT 『シェイクスピア用語集』（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1953年；第2版、ロバート・D・イーグルソン編、1986年）
  • パールマン、E.「シェイクスピアの仕事：二人のタルボット」、季刊哲学誌、75:1（1996年春）、1-20
  • ピアソン、リチャード『傲慢で団結した英雄たちの一団：ロイヤル・シェイクスピア・カンパニーによる『薔薇戦争』上演の物語』（ロンドン：アデルフィ、1991年）
  • ペンドルトン、トーマス・A.（編）『ヘンリー六世：批評論文集』（ロンドン：ラウトレッジ、2001年）
  • パオラ・プグリアッティ著『歴史家シェイクスピア』（ニューヨーク：パルグレイブ、1996年）
  • ラキン、フィリス「異国：シェイクスピアの歴史的世界における女性とセクシュアリティの位置」リチャード・バート、ジョン・マイケル・アーチャー編『囲い込み法：初期近代イングランドにおけるセクシュアリティ、財産、文化』（イサカ：コーネル大学出版、1994年）、68-95ページ
  • ラキン、フィリス、ハワード、ジーン・E. 『エンジェンダリング・ア・ネーション：シェイクスピアの英国史に関するフェミニスト的考察』（ロンドン：ラウトレッジ、1997年）
  •  ———  「エリザベス朝史劇における女性の役割」マイケル・ハタウェイ編『シェイクスピア史劇ケンブリッジ・コンパニオン』 （ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2002年）、71-88ページ
  • リード、ロバート・レントゥール著『シェイクスピアにおける犯罪と神の審判』（レキシントン：ケンタッキー大学出版局、1984年）
  • リブナー、アーヴィング著『シェイクスピア時代のイギリス史劇』（ロンドン：ラウトレッジ、1957年；第2版1965年）
  • リッグス、デイヴィッド著『シェイクスピア英雄譚』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1971年）
  • ロシター、AP「アンビバレンス：歴史の弁証法」ラス・マクドナルド編『シェイクスピア：批評と理論のアンソロジー 1945–2000』（オックスフォード：ブラックウェル、2004年）、100–115ページ
  •  ———  .角のある天使：シェイクスピアに関する15の講義（ロンドン：ロングマンズ、1961年、グラハム・ストーリー編）
  • シャヒーン、ナシーブ著『シェイクスピア史劇における聖書的言及』（ロンドン：アソシエイテッド・ユニバーシティ・プレス、1989年）
  • スピート、ロバート『舞台上のシェイクスピア：シェイクスピア上演の歴史』（ロンドン：コリンズ、1973年）
  • ソコル、BJ「ヘンリー六世第一部の最も古い年代を示す写本証拠」『ノート・アンド・クエスチョン』 47:1（2000年春）、58-63
  • スワンドラー、ホーマー・D.「ヘンリー六世の再発見」シェイクスピア・クォータリー、29:2（1978年夏）、146–163
  • テイラー、ゲイリー.「シェイクスピアとその他：ヘンリー六世の原作者論、第一部」中世・ルネサンス演劇研究、7（1995年）、145-205
  • ティルヤード著『 シェイクスピア史劇集』（ロンドン：アスローン・プレス、1944年；再版1986年）
  • ヴィッカーズ、ブライアン.「不完全なシェイクスピア：あるいは『ヘンリー六世』第1部における共著の否定」シェイクスピア・クォータリー、58:3（2007年秋）、311–352
  •  ———  「トーマス・キッド、秘密の共有者」タイムズ・リテラリー・サプリメント、2008年4月18日、13-15ページ
  • ヴィンセント、ポール・J.「ヘンリー六世第一部の構成と改訂」、季刊哲学誌、84:4（2005年秋）、377-402
  • ワトキンス、ロナルド「唯一のシェイクシーン」『季刊哲学誌』54:1（1975年春）、47-67ページ
  • ワット、RJC「オルレアン包囲戦とジャンヌの呪い：ヘンリー六世本文の改竄、第1部」、英語言語ノート、33:3（1996年秋）、1-6
  • ウェルズ、ロバート・ヘッドラム「ティルヤードの運命：シェイクスピア史劇をめぐる20世紀の批評的議論」『イングリッシュ・スタディーズ』 66:4（1985年冬）、391-403
  • ウェルズ、スタンリー、テイラー、ゲイリー、ジョウェット、ジョン、モンゴメリー、ウィリアム著『ウィリアム・シェイクスピア：テキスト解説』（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1987年）
  • ウィリアムズ、G・ウォルトン「ファストルフかフォルスタッフか」『イングリッシュ・リテラリー・ルネッサンス』 5:4（1975年冬）、308–312
  • ウィリアムソン、マリリン・L.「男性が女性に支配されるとき：シェイクスピア第一四部作」シェイクスピア研究、19（1987年）、41-59
  • ウィルソン、F・P・ シェイクスピアとその他の研究（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1969年、ヘレン・ガードナー編）
英語版ウィキソースにはこの記事に関連する原文があります:
ヘンリー六世 第一部（シェイクスピア）
  • ウィンストン・チャーチルとヘンリー5世 - 英国議会リビングヘリテージ
  • ヘンリー 6 世、パート 1 ( Standard Ebooks)
  • ヘンリー六世 第1部 –プロジェクト・グーテンベルクより。
  • 『ヘンリー六世』第 1 部 – 劇のシーン インデックス付き HTML バージョン。
  • ヘンリー六世 第 1 部 – シーンごとにインデックスが付けられ、検索可能な HTML 版の劇。
  • ヘンリー六世の第 1 部 – PDF 版、オリジナルのFirst Folio のスペル付き。
  • LibriVoxの『ヘンリー六世 第一部』パブリックドメインオーディオブック
  • ヘンリー六世 第1部 ホームページは、2012年10月8日にインターネット シェイクスピア エディションのWayback Machineにアーカイブされています。
  • シェイクスピア・イラストレイテッドのヘンリー6世、2020年8月12日アーカイブ。2018年10月30日アクセス。
  • 「警鐘と敗北：ヘンリー6世の巡業」、スチュアート・ハンプトン＝リーブス著、Early Modern Literary Studies、5:2（1999年9月）、1-18ページ。
  • IMDbの『ヘンリー六世 第一部』 （BBCテレビ シェイクスピア版）。
「https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=ヘンリー6世、パート1&oldid=1321624273」より取得