抽象写真

このマクロ写真では、対象物の性質に関する情報はほとんど得られない。
反射と動きが組み合わさって照明が抽象化される舞台となる
この構造の種類は描かれていない

抽象写真は、非客観的、実験的、または概念的な写真とも呼ばれ、物体世界と直接の関連がなく、写真機材、処理、または材料を使用して作成された視覚イメージを描写する手段です。抽象写真では、自然の風景の一部を分離してその固有の文脈を視聴者から取り除いたり、実際の物体から非現実的な外観を作成するために意図的に演出したり、色、光、影、テクスチャ、形状、および/またはフォームを使用して感情、感覚、または印象を伝えたりする場合があります。画像は、カメラ、暗室、コンピューターなどの従来の写真機材を使用して作成することも、カメラを使用せずにフィルム、紙、またはデジタルプレゼンテーションを含む他の写真媒体を直接操作して作成することもできます。

抽象写真の定義

「抽象写真」という用語には、これまで広く用いられている定義は存在しない。このテーマに関する書籍や記事には、アーロン・シスキンドの剥がれかけた絵の具の写真のように抽象的な主題を完全に具象化した画像から、マルコ・ブロイヤーの偽造プリントや書籍のようにカメラやフィルムを使わずに作られた完全に非具象的な画像まで、あらゆるものが含まれる。 [ 1 ]この用語は、幅広い視覚表現を包含すると同時に、その性質上、明らかに曖昧な写真の種類を明確に分類している。

多くの写真家、批評家、美術史家などが抽象写真について著述したり講演したりしてきたが、具体的な意味を定式化しようとはしなかった。アルヴィン・ラングドン・コバーンは1916年、「抽象写真」というタイトルの展覧会を開催することを提案し、応募用紙には「主題への関心が非凡さへの理解を上回る作品は受け付けない」と明記した。[ 2 ]この展覧会は実現しなかったが、コバーンは後に明確に抽象的な写真をいくつか制作した。[ 3 ]

写真家であり心理学教授でもあるジョン・スーラーは、エッセイ『写真心理学：イメージと精神』の中で、「抽象写真は写実的なもの、あるいは文字通りのものから遠ざかっている。現実世界の自然な外観や認識可能な主題からも遠ざかっている。真の意味、存在、そして現実そのものから逸脱していると言う人さえいる。抽象的な写真は具体的な全体から切り離され、概念的な意味や固有の形式に目的を依存している。…試金石はこうだ。写真を見て、心の中で『これは何だ？』という声が聞こえたら…まさにその通り。それは抽象写真だ。」[ 4 ]

写真家であり教授でもあるバーバラ・カステンは、「抽象写真は、写真が現実の客観的なイメージであるという一般的な見方に、その構築された性質を再主張することで挑戦している。…表現するという義務から解放された抽象写真は、媒体や分野を融合する包括的なジャンルであり続けている。それは写真の真価を試す場なのだ。」と書いている。[ 1 ]

ドイツの写真家であり写真理論家でもあるゴットフリート・イェーガーは、 「コンクリート・アート」という言葉に倣って、「コンクリート・フォトグラフィー」という用語を用いて、ある種の抽象写真を表現しました。彼は次のように述べています。

  • 「コンクリート写真は、（写実写真やドキュメンタリー写真のように）目に見えるものを描写するものではありません。
  • 目に見えないもの（演出された描写写真など）を表現するものではありません。
  • それは視点（イメージ分析的、概念的、実証的な写真など）に頼るものではありません。
  • むしろ、それは可視性を確立します。それはただ見えるだけ、唯一見えるものなのです。
  • このようにして、メディアとしての性質を放棄し、オブジェクトとしての性質を獲得するのです。」[ 5 ]

近年では、コンセプチュアル・アーティストのメル・ボクナーが、ブリタニカ百科事典からの「写真は抽象的な概念を記録することはできない」という引用をメモカードに手書きし、それを写真に撮り、6つの異なる写真技法を用いてプリントしました。彼は、その言葉、概念、そして概念の視覚化を芸術そのものへと昇華させ、こうして「抽象写真」という用語自体を定義することなく、また別のタイプの抽象写真を提示する作品を制作しました。[ 1 ]

歴史

19世紀

アンナ・アトキンス– Carex (アメリカ) – Google アート プロジェクト

抽象写真とも言える最も初期の画像のいくつかは、写真技術の発明後10年以内に現れました。1842年、ジョン・ウィリアム・ドレイパーは分光器を用いて画像を生成しました。分光器は光線を分散させ、それまで記録されていなかった可視パターンを作り出しました。[ 6 ]彼のプリントは、当時他の写真家が記録していた可視世界の現実とは一切関係がなく、それまで目に見えなかったものを具体的な存在に変えるという写真の先例のない能力を示しました。ドレイパーは自身の画像を芸術というよりも科学的記録と見なしていましたが、その芸術性は今日、その画期的な地位と固有の個性によって高く評価されています。

もう一人の初期の写真家、イギリスのアンナ・アトキンスは、乾燥した藻類をシアノタイプ紙に直接置いて撮影したフォトグラムを自費出版しました。科学的研究を目的として制作されたこの写真は、青地に白を基調とした作品で、ネガ画像と植物の自然な背景の欠如により、幻想的で抽象的な印象を与えます。

1895年のX線と1896年の放射能の発見は、それまで目に見えなかったもの、あるいは見えなかったものに対する人々の大きな関心を引き起こしました。[ 7 ]これに応じて、写真家たちは通常の人間の視覚では見えないものをどのように捉えることができるかを模索し始めました。

同じ頃、スウェーデンの作家で芸術家のアウグスト・ストリンドベリは、写真乾板上の生理食塩水を熱と冷気にさらす実験を行った。[ 8 ]これらの実験で彼が作り出した画像は、他の方法では見ることのできないものを漠然と表現したものであり、表現方法も完全に抽象的であった。

世紀の変わり目頃、フランスのルイ・ダゲールは、被写体の額に未露光の乾板を押し当て、心の中のイメージを乾板に投影するように促すことで、精神活動を画像として捉えようとした。[ 9 ]彼が撮影した写真はぼやけて不明瞭だったが、ダゲールは「思考の振動」と彼が呼ぶものは光線と区別がつかないと確信していた。[ 10 ]

20世紀

20世紀の最初の10年間は​​、芸術的探究の波が起こり、絵画と彫刻において印象派、ポスト印象派からキュビズム、未来派への移行が加速した。[ 11 ] 1903年からは、パリでサロン・ドートンヌと呼ばれる毎年恒例の美術展が開かれ、セザンヌ、ピカソ、マルセル・デュシャン、フランシス・ピカビア、フランティシェク・クプカ、アルベール・グレーズ、ジャン・メッツィンガーといった当時の急進的な芸術家のビジョンが世間に紹介された。10年後、ニューヨークのアーモリー・ショーでは、カンディンスキー、ブラック、デュシャン、ロベール・ドローネーらの完全に抽象的な作品が展示され、スキャンダルを巻き起こした。[ 12 ]

抽象芸術に対する大衆の関心、そして時に反発は、当時のより創造的な写真家たちによって適切に認識されていました。1910年までに、ニューヨークではアルフレッド・スティーグリッツが、それまで絵画写真のみを展示していた自身の291美術館で、マースデン・ハートリーやアーサー・ダヴといった抽象画家の作品を展示し始めました。スティーグリッツ、ポール・ストランド、エドワード・スティーケンといった写真家たちは、いずれも抽象的な構図で描写的な被写体を撮影するという実験を行いました。

マン・レイ「ランプシェード」 1920年

現在抽象写真として認識されている最初の公開展示作品は、1914年にエルヴィン・クエーデンフェルトがケルンで発表した「自然形態からの対称パターン」シリーズである[ 13 ] 。2年後、アルヴィン・ラングドン・コバーンは「ヴォルトグラフ」と名付けたシリーズの実験を始めた。1917年には6週間にわたり、多面体プリズムを装着したカメラで約24枚の写真を撮影した。その結果得られた画像は、彼が実際に見た現実や、以前撮影した肖像画や都市風景とは意図的に無関係なものであった。彼は「なぜカメラは現代の表象の束縛を振り払ってはならないのか…？ 真剣に問うが、なぜ我々はありふれた小さな露出写真を作り続ける必要があるのか​​…？」と記している[ 14 ]。

1920年代から1930年代にかけて、抽象的なイメージを探求する写真家の数が大幅に増加しました。ヨーロッパでは、プラハが前衛写真の中心地となり、フランティシェク・ドルティコル、ヤロスラフ・レスラー、ヨゼフ・スデック、ヤロミール・フンケらがキュビズムや未来派の影響を受けた写真を制作しました。特にレスラーの写真は、具象的な抽象表現を超え、光と影の純粋な抽象表現へと到達しました。[ 15 ]

ドイツ、そして後にアメリカ合衆国において、バウハウス・モダニズムの指導者であったラースロー・モホイ＝ナジは、フォトグラムの抽象的な性質を実験的に探求した。彼は「写真という素材の中にこそ、未だ発見されていない最も驚くべき可能性がある」と述べ、写真家は「『写真』や伝統的な美学ではなく、理想的な表現手段、自立した教育手段を探求することを学ばなければならない」と説いた。[ 16 ]

この時期の写真家の中には、シュルレアリスムや未来派のビジョンを作品に取り入れることで、従来のイメージの限界を押し広げた者もいました。マン・レイ、モーリス・タバード、アンドレ・ケルテス、カーティス・モファット、フィリッポ・マソエロなどは、現実と遠近法の両方に疑問を投げかける、衝撃的なイメージを生み出した最も著名な芸術家たちです。

マイナー・ホワイト、アーロン・シスキン、ヘンリー・ホームズ・スミス、ロッテ・ヤコビなどの写真家は、第二次世界大戦中も戦後も、自然界にさえ抽象化の要素が埋め込まれていることを実証するような方法で、見つけた物の構成を研究しました。

ヨーゼフ・H・ノイマン：ケモグラム・グスタフI 1976

フレデリック・ゾンマーは1950年、意図的に配置を変えた拾得物を撮影することで新境地を開き、多様な解釈が可能な曖昧なイメージを生み出しました。彼は、批評と意味に関するT・S・エリオットのエッセイ にちなんで、ある謎めいたイメージに「聖なる森」というタイトルを付けました。

1960 年代は、レイ・K・メッツカー、ロバート・ハイネケン、ウォルター・チャペルなど、独自の画像や見つけた画像を組み立てたり再構成した写真家たちから始まり、当時の写真媒体の限界に対する抑制のない探求が顕著だった。

1970年代半ば、ヨーゼフ・H・ノイマンはケモグラム[ 17 ]を開発しました。これは写真現像と印画紙へのペイントの両方から生まれたものです。コンピュータの普及と画像処理ソフトウェアの使用以前は、ケモグラムの作成プロセスは、元の画像を拡大処理した後に修正する、初期のアナログポストプロダクション形式と見なすことができます。デジタルポストプロダクションの作品とは異なり、ケモグラムはそれぞれが唯一無二の作品です。[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]

バーバラ・カステン –シーン III、2012
ヴォルフガング・ティルマンス – Freischwimmer 26、2003

1970年代後半から、写真家たちは、当時は暗室で現像する必要があった伝統的な写真媒体のスケールと表面積の限界を押し広げていった。モホイ＝ナジの作品に触発されたスーザン・ランカイティスは、科学教科書から拾い出した画像を大規模なフォトグラムに埋め込み、「まるで考古学的発掘のように探求しなければならないパリンプセスト」と称される作品を制作した。 [ 22 ]その後、彼女は写真とは何かという物理的・概念的な概念を拡張する、巨大なインタラクティブ・ギャラリー構造を制作した。[ 23 ]彼女の作品は「現代人の精神の断片化を模倣している」と評された。[ 24 ]

1990年代になると、新たな写真家の波が押し寄せ、コンピュータを用いた新しい写真制作方法の可能性を模索し始めました。トーマス・ルフ、バーバラ・カステン、トム・フリードマン、カレル・バルスといった写真家たちは、写真、彫刻、版画、そしてコンピュータ生成画像を組み合わせた作品を制作していました。[ 25 ]

21世紀

コンピュータと写真ソフトウェアが広く普及すると、抽象写真の境界はフィルムと化学の限界を超えてほぼ無限の次元へと拡大した。純粋な芸術家と純粋な写真家の間に残っていた境界は、写真のみを専門とし、コンピュータ生成画像のみを制作する人々によって取り払われた。21世紀初頭の世代で最もよく知られた人物には、ガストン・ベルタン、ペネロペ・ウンブリコ、アード・ボーデウェス、エレン・キャリー、ニッキ・ステージャー、シャイリーン・ギル、トーマス・ラフ、アンドリュー・プロコス、ヴォルフガング・ティルマンス、キム・キーヴァー、ハーヴェイ・ロイド、アダム・ブルームバーグ、オリバー・チャナリンなどがいた。[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]

参考文献

  1. ^ a b cカステン
  2. ^レキサー 2013、262頁。
  3. ^マイク・ウィーバー (1986). 『アルヴィン・ラングドン・コバーン、象徴主義写真家』 ニューヨーク:アパーチャー財団20頁.
  4. ^ Suler, John. 「Abstract Photographs」 . 2013年6月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2015年3月28日閲覧。
  5. ^レキサー 2013、274頁。
  6. ^レキサー 2013、52ページ。
  7. ^ランバート、アレクサンドラ（2007年）。「思考は物である」：魔法の物体、客観的魔法、そしてサックス・ローマーの『夢探偵』（1920年） エルマー・シェンケル、シュテファン・ウェルツ編『魔法の物体：物とその先』ガルダ＆ウィルヒ、135ページ。ISBN 978-3-931397-56-2。
  8. ^レキサー 2013、55ページ。
  9. ^ 「Remain in Light」 frieze、1998年5月1日。2015年4月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年3月28日閲覧。
  10. ^アンソニー・エンス（2013年）アンソニー・エンス、シェリー・トロワー（編）『振動的モダニズム』パルグレイブ・マクミラン、ISBN 978-1-137-02724-5。
  11. ^ガンボニ 2002、136ページ。
  12. ^ 「他のアーモリーショーと同様にアヴァンギャルド：1913年アーモリーショー入門」。2008年8月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2015年3月28日閲覧。
  13. ^ 「Artspan Portal: Abstract Photography」 . 2015年3月22日閲覧。
  14. ^レキサー 2013、56ページ。
  15. ^バーガス 2002、102ページ。
  16. ^リチャード・コステラネッツ編。 （1991年）。モホリ＝ナジ: アンソロジー。ニューヨーク：ダカーポプレス。 p. 53.ISBN​ 978-0306804557。
  17. ^ラモス・モリーナ 2018、293–297 ページ。
  18. ^ Hannes Schmidt: "Bemerkungen zu den Chemogrammen von Josef Neumann. Ausstellung in der Fotografik Studio Galerie von Prof. Pan Walther". in: Photo-Presse、いいえ。 22、1976、p. 6.
  19. ^ガブリエレ・リヒター: 「ジョセフ・H・ノイマン。ケモグラム」。 in:カラー写真、いいえ。 12、1976、p. 24.
  20. ^ハラルド・マンテ、ヨーゼフ・H・ノイマン: Filme kreativ Nutzen . Photographie Verlag、シャフハウゼン、1987 年、94 ～ 95 ページ。
  21. ^ 「Die Hochglanzwelt des Josef H. Neumann」 on YouTube、 Thema 3 (Stadtjournal) Westdeutscher Rundfunk (ドイツ語)
  22. ^レキサー 2013、196ページ。
  23. ^ムッチニック、スザンヌ (2000年5月28日). 「限界のない世界を想像する」 .ロサンゼルス・タイムズ. 2015年3月28日閲覧。
  24. ^ギア、スヴァン (1989-03-21)。「サンタモニカ」。ロサンゼルスタイムズ。2015 年 3 月 28 日に取得。
  25. ^レキサー 2013、144ページ。
  26. ^レキサー 2013、198-199頁。
  27. ^ 「これらの抽象写真家が現実の認識を再定義する」Widewalls。
  28. ^ 「メディアの限界を打ち破る」Widewalls .

出典

  • ウィキメディア・コモンズにおける抽象写真に関連するメディア
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Abstract_photography&oldid=1307861215」より取得