アルテ・ポーヴェラ

アルテ・ポーヴェラ
マリオ・メルツの「イグルー」はアルテ・ポーヴェラの一例である。
活動年数1967～1980年代
位置イタリア
主要人物ヤニス・クネリス、マリオ・メルツ、ミケランジェロ・ピストレット

アルテ・ポーヴェラ（イタリア語: [ˈarte ˈpɔːvera] ; 文字通り「貧しい芸術」）は、1960年代末から1970年代初頭にかけてイタリア全土の主要都市、とりわけトリノで起こった芸術運動である。この運動が重要な位置を占めた他の都市としては、ミラノ、ローマ、ジェノヴァ、ヴェネツィア、ナポリ、ボローニャなどがある。この用語は、 1967年にイタリアの美術評論家ジェルマーノ・チェラントによって造られ、 [ 1 ] 、芸術家たちが急進的な姿勢をとっていた1960年代末の激動の時期にイタリアで導入された。[ 2 ]芸術家たちは、政府、産業、文化といった既存の制度の価値観を攻撃し始めた。

アルテ・ポーヴェラに関係する芸術家の最初の展覧会のいくつかは、マルゲリータ・スタインが運営するトリノのクリスチャン・スタイン・ギャラリーで開催されました。[ 3 ]チェラントがキュレーションし、1967年9月から10月にかけてイタリアのジェノバにあるガッレリア・ラ・ベルテスカで開催された展覧会「IM Spazio」（思考の空間）は、アルテ・ポーヴェラの公式な出発点であると考えられることがよくあります。[ 2 ]アルテ・ポーヴェラの主要な推進者の一人となったチェラントは、1967年と1968年に2つの展覧会を企画し、続いて1985年にエレクタ社から「Arte Povera Storie e protagonisti/Arte Povera. Histories and Protagonists」という影響力のある本を出版し、慣習や構造の力、市場の場から自由な革命的な芸術という概念を広めました。

チェラントは国際的なシーン全体のラディカルな要素を包含しようと試みたが、実際には、型破りな素材とスタイルを用いて企業精神を攻撃したイタリアの芸術家集団に焦点が当てられていた。この運動と密接な関係にある主要人物には、ジョヴァンニ・アンセルモ、アリギエロ・ボエッティ、エンリコ・カステラーニ、ピエール・パオロ・カルツォラーリ、ルチアーノ・ファブロ、ヤニス・クネリス、マリオ・メルツ、マリーザ・メルツ、ジュリオ・パオリーニ、ピーノ・パスカリ、ジュゼッペ・ペノーネ、ミケランジェロ・ピストレット、 エミリオ・プリーニ、ジルベルト・ゾリオなどがいる。[ 4 ]彼らは作品の中でしばしばファウンド・オブジェを用いた。視覚芸術における急進的な変革の初期の推進者としては、アルテ・ポーヴェラの先駆者であるアントニ・タピエスとダウ・アル・セット運動、アルベルト・ブッリ、ピエロ・マンゾーニ、そしてルーチョ・フォンターナと空間主義などが挙げられます。美術商のイリアナ・ゾンナベンドはこの運動の推進者でした。[ 1 ]

  • シンプルなオブジェクトとメッセージへの回帰
  • 身体と行動は芸術である
  • 毎日が意味のあるものになる
  • 自然と産業の痕跡が現れる
  • 作品にはダイナミズムとエネルギーが体現されている
  • 自然は物理的、化学的変化を記録することができる
  • 空間と言語の概念を探る
  • 複雑で象徴的な記号は意味を失う
  • グラウンドゼロ、文化も芸術システムもない、芸術＝人生

材料と技術

アルテ・ポーヴェラの芸術家たちは、工業製品や有機物、あるいは腐りやすい物質に加え、日常的に使われる「貧弱な」素材を多用しました。重力、化学反応、熱や寒さ、環境への露出といったプロセスは作品にとって不可欠な要素であり、作品はその場で進化したり、朽ち果てたり、再生したりしました。[ 5 ] [ 6 ]

有機物および腐りやすい材料

いくつかの作品では、生きた素材や分解しやすい素材を用いて、持続性と偶発性を前面に押し出している。ジョヴァンニ・アンセルモの「無題（食べる彫刻）」（1968年）は、銅線でレタスを花崗岩のブロックの間に挟んだ作品である。レタスが萎れていくとバランスが変わり、作品に新たな「餌」を与える必要がある。[ 7 ]ヤニス・クネリスは、生きた動物や生の素材をギャラリーに持ち込んだ。特に、アッティコ美術館（ローマ、1969年）では、生きた馬12頭を展示した。[ 8 ]ジュゼッペ・ペノーネの作品は、樹木、成長、呼吸、そして身体の痕跡に焦点を当て、植物の時間を彫刻的な形態として扱っている。[ 9 ]

工業用および日常的な材料

芸術家たちは工業製品や日常の物体を、しばしば意図的に粗削りな方法で再加工した。ミケランジェロ・ピストレットの鏡画は、鑑賞者や周囲の環境を映し出す磨かれた鋼鉄の支持体を統合し、イメージと環境を崩壊させた。[ 10 ]マリオ・メルツは、金属の骨組み、ガラス、土、または粘土の袋とネオンの数字や文字を組み合わせたイグルーを開発した。[ 11 ] [ 12 ]ピエール・パオロ・カルツォラーリは、冷却装置、鉛、塩、ネオン、霜を用いて、物質の状態と微妙な温度の境界を演出した。[ 13 ] [ 14 ]

プロセスと時間

アルテ・ポーヴェラの作品の多くは、固定された形式ではなく、オープンなプロセスとして構想され、1960年代末のプロセス重視とポストミニマルな実践への広範な転換と軌を一にしていた。ハラルド・ゼーマンの「Live in Your Head: When Attitudes Become Form」（ベルン美術館、1969年）のような展覧会では、現場で構築、変更、あるいは上演された作品が前面に押し出され、永続性よりも概念、行為、そして変化可能性が重視された。[ 15 ] [ 6 ]

酸化と緑青

アルテ・ポーヴェラにおいて、酸化（錆、緑青、そして関連する緑青）は、時間の視覚的な指標としてだけでなく、作品に組み込まれた物質的プロセスとしても用いられました。ジェルマーノ・チェラントは、ヤニス・クネリスやジョヴァンニ・アンセルモといった芸術家が、物質の変化と「貧弱な」物質を前面に押し出すことで、工業的な洗練と永続性に挑戦した様子を描写しました。[ 16 ]美術史家フローレンス・デ・メレディウは、錆を記憶の担い手であると同時に、物質に個性と歴史的共鳴を与える変容の媒介物として分析しました。[ 17 ]より広く言えば、批評家たちは酸化をはじめとする自然現象を、物質が時間とともに振る舞い変化することを許容したポスト・ミニマルの転換と関連付けました。[ 18 ]

ドキュメントと一時性

多くの作品は変化したり消滅したりするので、展覧会や出版物は写真による記録、復元図、アーティストの指示書に頼ることが多い。『ゼロから無限へ：アルテ・ポーヴェラ 1962–1972』のような主要な調査・カタログは、これらの戦略を運動の歴史的発展とキュレーターによる受容の中で文脈化している。[ 6 ] [ 8 ]

選択された例（材料とプロセス）

アーティスト

ミケランジェロ・ピストレットは1962年に鏡に絵を描き始め、作品が置かれた絶えず変化する現実と絵画を結びつけました。1960年代後半には、イタリアのどこにでもある古典的な彫像の型とぼろ布を組み合わせることで、「芸術」と日常的なものの階層構造を崩し始めました。貧しい素材を使った芸術は、アルテ・ポーヴェラの定義の一つの側面であることは間違いありません。1967年の作品「ムレット・ディ・ストラッチ（ぼろ布の壁）」では、ピストレットはありふれたレンガを廃棄された布切れで包み、エキゾチックで豪華なタペストリーを制作しています。

ヤニス・クネリスとマリオ・メルツは、芸術体験をより直接的に現実のものとすると同時に、個人と自然をより密接に結びつけようと試みました。クネリスは「(無題/12頭の馬)」において、ギャラリーの壁面に12頭の馬を繋ぎ合わせることで、現実の自然をギャラリーの空間に持ち込みました。ダダ運動やマルセル・デュシャンを想起させる彼の狙いは、芸術とは何かという定義に挑戦することでした。しかし、デュシャンとは異なり、クネリスはオブジェをリアルで生き生きとした状態に保ち、生命と芸術という概念を再定義しながらも、両者を独立した存在として捉えています。

「現実効果」は二次的なものではなく、構成的なものである。（中略）クネリスは芸術として定義できるものの境界を揺るがしているが、芸術が生活に溶け込むべきだという考えは決して存在しない。むしろ、芸術は生活を再体験するための入門儀式として、新たなメッセージを与えられるのである。[ 19 ]

ピエロ・ジラルディは、アルテ・ポーヴェラの目的そのものと同様に、自然と人工の橋渡しに尽力しました。1965年の作品「ネイチャー・カーペット」は、ジラルディがアルテ・ポーヴェラ運動で認知され、同化されるきっかけとなりました。ジラルディは、ポリウレタン製の立体的なカーペットを制作し、「自然の」葉、石、土を装飾として用いました。デザインと芸術が融合し、何が現実で自然であるかという社会感覚、そして現代の商業化された世界に人工性がいかに浸透しているかを問うものでした。

アーティスト一覧

参照

注記

  1. ^ a b J.US. (2017年10月3日). 「アルテ・ポーヴェラの過激なシンプルさ」 .エコノミスト.
  2. ^ a b「アルテ・ポーヴェラ」 MoMA : ザ・コレクション. 2013年5月13日閲覧。
  3. ^ “Storia” . www.galleriachristianstein.com . 2022年1月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年12月3日閲覧。
  4. ^クリストフ＝バカルギエフ、キャロリン (2005)。アルテ・ポーヴェラ。ファイドン。 p. 17.ISBN​ 0-7148-4556-6。
  5. ^ 「アルテ・ポーヴェラ – アート用語」テート美術館2025年9月6日閲覧。
  6. ^ a b cリチャード・フラッド、フランシス・モリス (2001). 『ゼロから無限へ：アルテ・ポーヴェラ 1962–1972』 ロンドンおよびミネアポリス：テート・パブリッシング、ウォーカー・アート・センター. ISBN 9781854374011。
  7. ^ a b「ジョヴァンニ・アンセルモ。地平線の彼方 – プレス資料」(PDF)ビルバオ・グッゲンハイム美術館2024年2月9日. 2025年9月6日閲覧。
  8. ^ a b c「From Zero to Infinity: Arte Povera 1962–1972 – Teachers' Kit」（PDF）テート・モダン2001年2025年9月6日閲覧。
  9. ^ a b「ジュゼッペ・ペノーネ」テート美術館2025年9月6日閲覧。
  10. ^ a b「ミケランジェロ・ピストレット」 .タテ。2025 年9 月 6 日に取得。
  11. ^ a b "「イグルー、私たちが家の周りを回るのか、それとも家が私たちの周りを回るのか？」.テート. 2025年9月6日閲覧。
  12. ^ a b「マリオ・メルツ – イグルー」 .ピレリ・ハンガービコッカ. 2025年9月6日閲覧。
  13. ^ a b「無題（ブラック＆ブラック）の解説」ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、2024年4月23日。 2025年9月6日閲覧。
  14. ^ a b “ピエール・パオロ・カルツォラーリ – アーティストページ” .リヴォリ城現代美術館。2025 年9 月 6 日に取得。
  15. ^ゼーマン、ハラルド（1969年）『頭の中で生きる：態度が形になるとき：作品・概念・プロセス・状況・情報』ベルンおよびロンドン：ベルン現代美術研究所。
  16. ^ Celant、ジェルマーノ (1989)。アルテ・ポーヴェラ。トリノ：アレマンディ。ISBN 9788842202066。
  17. ^ド・メレディウ、フィレンツェ (1994)。現代美術の歴史と現代美術。パリ: ボルダス。ISBN 2035050049。
  18. ^ピンカス・ウィッテン、ロバート（1977年）『ポストミニマリズム』ロンドン：ロンドン・プレス、ISBN 9780714809762。
  19. ^ラムリー、ロバート (2004). 『近代美術の動向』 Povera Arte . ロンドン: テート.

参考文献

  • チェラント、ジェルマーノ『アルテ・ポーヴェラ：歴史と主人公たち』ミラノ：エレクタ、1985年。ISBN 88-435-1043-6（アルテ・ポーヴェラ：歴史と物語として再出版、2011年。ISBN 978-88-370-7542-2）
  • チェラント、ジェルマーノ、トンマーゾ・トリーニ、ジャン＝クリストフ・アンマン、ハラルド・ゼーマン、アイダ・ジャネッリ。Arte povera、ミラノ: Charta、2001。ISBN 978-88-8158-316-4
  • クリストフ＝バカルギエフ、キャロリン（編）。アルテ・ポーヴェラ。ロンドン:ファイドン、 1999。ISBN 0-7148-3413-0
  • リチャード・フラッド、フランシス・モリス著『ゼロから無限へ：アルテ・ポーヴェラ 1962-1972』ロンドン：テート・パブリッシング、2001年。ISBN 978-0-935640-69-4
  • Lista、Giovanni、L'Arte Povera、Cinq Continents Éditions、ミラノ-パリ、2006。ISBN 978-88-7439-205-6
  • ラムリー、ロバート著『アルテ・ポーヴェラ』ロンドン：テート出版、ニューヨーク：北米ではハリー・N・エイブラムス社より2004年発売。ISBN 1-85437-588-1、ISBN 978-1-85437-588-9
  • ヤコポ・ガリンベルティ、「第三世界主義芸術？ ジェルマーノ・チェラントのアルテ・ポーヴェラの発明」、美術史、第36巻第2号、2013年、418-441 ページ。ISSN 1467-8365。 
  • マナコルダ、フランチェスコ、ロバート・ラムリー著『マルチェロ・レーヴィ：コレクターの肖像』、トリノ：Hopefulmonster、2005年、エストリック・コレクション、ロンドン、ISBN 88-7757-195-0。
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