B級映画

「B級映画の帝王」ロジャー・コーマンは、アメリカン・インターナショナル・ピクチャーズのために『大鴉』（1963年）を製作・監督した。ヴィンセント・プライスがベテランの個性派俳優陣の主演を務め、若きジャック・ニコルソンも出演している。
シリーズの一部
B級映画

B級映画（B級フィルム）は、低予算の商業映画の一種である。もともとハリウッドの黄金時代には、この用語は二本立て映画のあまり知られていない後半として上映されることを意図した映画、つまりレコード音楽のB面のような映画を指していた。しかし、米国では1950年代末までにこのような「二本立て」映画の製作は大幅に減少した。この変化は商業テレビの台頭によるもので、映画スタジオのB級映画製作部門はテレビ映画製作部門へと移行した。これらの部門は、低予算の映画やシリーズという形ではあったが、B級映画に似たコンテンツを作り続けた。

今日では、「B級映画」という言葉はより広い意味で使われています。黄金時代以降の用法では、B級映画はセンセーショナルなエクスプロイテーション映画から独立系アートハウス映画まで、幅広い映画を包含するようになりました。

どちらの用法においても、B級映画は特定のジャンルを表すことが多い。西部劇は黄金時代のB級映画の定番であり、低予算のSF映画やホラー映画は1950年代に人気を博した。初期のB級映画は、主演俳優が同じ役を繰り返し演じるシリーズ作品であることが多かった。ほとんどの場合、主役級の長編映画よりも短く、[1]上映時間は70分以下だった。この用語は、B級映画は予算が潤沢な主役級の映画よりも劣るという一般的な認識を暗示しており、個々のB級映画は批評家から無視されることが多かった。

現代のB級映画は時折、複数の続編を生み出すが、シリーズ化されることは稀である。大手スタジオの映画の上映時間が長くなるにつれ、B級映画の上映時間も長くなった。今日、「B級映画」という用語は、いくぶん矛盾した意味を持つ。それは、(a) 芸術的野心がほとんどないジャンル映画、または (b) 高予算映画の創造的制約や本格的な独立系映画の慣習から自由な、活気に満ちたエネルギッシュな作品を指す場合がある。さらに、この用語は現在、特に伝統的にB級映画に関連付けられているジャンルにおいて、エクスプロイテーション・スタイルの要素を取り入れた、より高額の予算で制作された特定の主流映画に、漠然と適用されることが多い。

B級映画は、その誕生から現在に至るまで、この業界で活躍する新人にも、キャリアが衰えつつある人にも、チャンスを与えてきた。アンソニー・マンやジョナサン・デミなどの著名な映画監督は、B級映画で技術を習得した。ジョン・ウェインやジャック・ニコルソンなどの俳優が最初に地位を確立したのもB級映画であり、ヴィンセント・プライスやカレン・ブラックなど、かつてA級映画で活躍していた俳優や女優に仕事を提供してきた。ベラ・ルゴシ、エディ・コンスタンティン、ブルース・キャンベル、パム・グリアなど、俳優や女優の中には、キャリアのほとんどをB級映画で過ごした者もいる[要出典] 。 「B級俳優・女優」という用語は、主にまたはもっぱらB級映画で仕事を見つける俳優を指すために使用されることがある。

歴史

コロンビアの『ある時』（1928年）は2万ドル以下（現在の価値で約29万7791ドル）で制作されました。間もなく、フランク・キャプラ監督とコロンビアの提携により、このスタジオはハリウッドのメジャーリーグへと躍進しました。[2]

1927年から28年にかけて、無声映画の時代末期、ハリウッドの大手スタジオによる長編映画の平均的な制作費は、フォックスで19万ドル、メトロ・ゴールドウィン・メイヤーで27万5000ドルでした。この平均額には、 100万ドルにも及ぶ「スペシャル」作品と、5万ドル程度で短期間で制作された映画の両方が含まれていました。これらの安価な映画（当時はまだB級映画と呼ばれていませんでした）のおかげで、スタジオはより重要な作品の合間に、設備と契約スタッフを最大限に活用し、同時に新しい人材を育成することができました。[3]

コロンビア・ピクチャーズやフィルム・ブッキング・オフィス・オブ・アメリカ（FBO）といった、業界のマイナーリーグに位置するスタジオは、まさにこうした低予算の映画制作に特化していました。比較的上映時間の短い彼らの映画は、レンタル費用や運営費を節約せざるを得ない劇場、特に小さな町や都市部の近隣劇場（いわゆる「ネイブ」）をターゲットにしていました。さらに小規模なプロダクションハウス、いわゆる「ポバティ・ロウ・スタジオ」は、大手企業が抱える空席を少しでも埋め合わせ、興行収入で利益を上げようと、制作費が3,000ドル程度という低予算の映画を制作していました。[4]

1929年、アメリカの映画館にトーキー映画が広く普及すると、多くの独立系映画館は、当時主流だった上映モデルを放棄し始めた。それまでは、ライブパフォーマンスや様々な短編映画を上映した後に長編映画1本を上映するという形式だった。そこで、ニュース映画、短編映画または連続映画、アニメ、そして2本立てという新しいプログラム構成が生まれ、すぐに標準的な上映方法となった。2本目の長編映画は、実際には本編の前に上映されるため、短編映画を上映した場合よりも1分あたりの上映コストが安かった。[5]

大手映画会社の系列映画館を優遇する「クリアランス」ルールは、独立系映画館が質の高い映画をタイムリーに入手することを妨げていた。そのため、2本目の長編映画は、代わりに上映作品数を増やせるようにした。[5]追加上映映画は上映プログラムに「バランス」をもたらし、異なる種類の映画を組み合わせるという慣行は、上映作品の内容に関わらず、潜在的な観客が何か興味深い映画を期待できることを示唆した。こうして、1920年代の低予算映画は、ハリウッド黄金時代の2本目の長編映画、B級映画へと進化した。[6]

ハリウッドの黄金時代

1930年代

大手スタジオは当初二本立て上映に抵抗を示していたが、すぐに適応し、拡大する二本立て市場に映画を供給するためにB級部門を設立した。ブロックブッキングが標準的な慣行となった。スタジオの魅力的なA級映画を見るために、多くの劇場は1シーズン分の映画をすべて貸し出さなければならなかった。B級映画は（A級映画の興行収入のパーセンテージではなく）定額で貸し出されるため、B級映画の収益性を事実上保証する料金設定が可能になった。ブラインドビディングという並行した慣行により、大手スタジオはB級映画の質を心配する必要がなくなった。シーズン未満のブロックで上映する場合でも、興行主はほとんどの映画を未見で購入しなければならなかった。5大スタジオ、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー、パラマウント・ピクチャーズ、フォックス・フィルム・コーポレーション（ 1935年時点では20世紀フォックス）、ワーナー・ブラザース、RKOラジオ・ピクチャーズ（FBOの後継）は、大規模な映画館チェーンを持つ企業にも属しており、収益をさらに確保していた。[7]

マスコット・ピクチャーズ、ティファニー・ピクチャーズ、ソノ・アート・ワールドワイド・ピクチャーズといった小規模なものから、零細企業まで、ポバティ・ロウ・スタジオはB級映画、連続ドラマ、短編映画のみを製作し、独立系作品や輸入映画も配給していた。直接ブロックブックを発行する立場になかったため、これらのスタジオは主に「州権利」会社に地域配給の独占権を売却し、州権利会社は興行主に映画ブロックを売りつけていた。通常、同じスターが出演する6本以上の映画（ポバティ・ロウでは相対的な地位）だった。[8]ユニバーサル・スタジオと台頭中のコロンビア・ピクチャーズという2つの「メジャー・マイナー」は、ポバティ・ロウ・スタジオの上位スタジオとほぼ同様の制作ラインを持っていたが、資金面ではやや優位だった。ビッグ5とは対照的に、ユニバーサルとコロンビアは映画館をほとんど、あるいは全く持っていなかったが、一流の映画配給取引所を持っていた。[9]

黄金時代の標準的なモデルでは、業界の最高峰であるA級映画は、主要都市の少数の厳選された劇場で初公開されました。これらの一流劇場では、二本立て上映は一般的ではありませんでした。エドワード・ジェイ・エプスタインは、「これらの初公開期間中に、映画は批評を受け、宣伝効果を上げ、口コミが主要な広告手段として活用された」と述べています。[10]その後、二本立て上映が主流となった後続上映市場へと移行しました。大手映画会社が支配する大規模な地方劇場では、上映作品は週単位で入れ替わることもありました。数千もの小規模な独立系映画館では、上映プログラムは週に2、3回変更されることがよくありました。B級映画への絶え間ない需要に応えるため、ポバティ・ロウの低所得層では、60分を超えることはほとんどない低予算映画が次々と製作されました。これらの映画は、最短4日間というタイトな製作スケジュールから「クイック」と呼ばれていました。[11]

アザム・パテルは次のように述べている。「大都市の『グラインドハウス』のような、最も貧しい映画館の多くは、決まったスケジュールもなく、アクション映画に重点を置いた連続プログラムを上映し、時には5セントで6本のクイック作品を日替わりで上映するオールナイトショーをやっていた。」[12]多くの小劇場は、大手スタジオのA級映画を上映したことがなく、ほとんどポバティ・ロウの作品を扱う州の権利会社から映画を入手していた。何百万人ものアメリカ人が当然のように地元の映画館に通っていた。A級映画と、その公開を予感させる予告編、つまりスクリーン・プレビューを見るため、「看板に掲げられた新作映画のタイトルと地元新聞の上映リストが、ほとんどの映画の宣伝の全てだった」とエプスタインは書いている。[13]劇場以外では、B級映画は全く宣伝されないこともあった。

音声の導入は制作費を高騰させ、1930年までにアメリカの長編映画の平均制作費は37万5000ドルに達した。[14] B級映画には幅広いジャンルの映画が含まれ、大手スタジオは明確にA級とB級に分類される映画だけでなく、「プログラマー」（「インビトウィーナー」または「インターミディエイト」とも呼ばれる）に分類される映画も制作していた。テイブスが述べているように、「劇場の格式や二本立て上映の他の作品によって、プログラマーは看板の上段か下段に表示されることもあった。」[15]

ポバティ・ロウでは、多くのB級映画が、大手映画会社のA級映画の小口現金をやっと賄える程度の予算で製作され、業界最低水準の製作費は5,000ドルにも達した。[11] 1930年代半ばまでに、二本立て映画はアメリカの興行モデルとして主流となり、大手映画会社もこれに呼応した。1935年、ワーナー・ブラザースにおけるB級映画製作の割合は、スタジオの製作費の12%から50%に引き上げられた。この部門を率いたのは、「B級映画の番人」として知られるブライアン・フォイだった。 [16]フォックスでも同様に製作ラインの半分をB級映画にシフトさせ、ソル・M・ワーツェルは1930年代後半に年間20本以上の映画を担当した。[17]

ストーニー・ブルック（ウェイン役）、ツーソン・スミス（コリガン役）、ララバイ・ジョスリン（ターヒューン役）は、馬車に乗る時間があまりありませんでした。リパブリック・ピクチャーズの『サドルの仲間たち』（1938年）は、スリー・メスキーターズ・アドベンチャーとしては平均的な55分です。

ポバティ・ロウの大手映画会社の多くは統合された。ソノ・アートは1930年代初頭に別の会社と合併し、モノグラム・ピクチャーズを設立した。1935年には、モノグラム、マスコット、そしていくつかの小規模スタジオが合併してリパブリック・ピクチャーズを設立した。モノグラムの元社長たちはすぐにリパブリック株を売却し、新たなモノグラム製作会社を設立した。[18] 1950年代に入ると、リパブリックとモノグラムの作品のほとんどは、大手映画の最低ラインとほぼ同等になった。コンクエスト、エンパイア、インペリアル、ピアレスといった大げさな愛称を好む、それほど堅実ではないポバティ・ロウの会社は、相変わらず安っぽい即席映画を大量生産し続けた。[19]ジョエル・フィンラーは1938年に公開された長編映画の平均長さを分析し、スタジオがB級作品に比較的重点を置いていたことを示した[20]（ユナイテッド・アーティスツは独立系映画の配給に重点を置き、あまり映画を制作しなかった。1936年から1940年まで活動していたグランド・ナショナルはポバティ・ロウで同様のニッチを占め、主に独立系作品を公開していた[21]）。

スタジオカテゴリ平均期間
MGMビッグファイブ87.9分
パラマウントビッグファイブ76.4分
20世紀フォックスビッグファイブ75.3分
ワーナーブラザースビッグファイブ75.0分
RKOビッグファイブ74.1分
ユナイテッド・アーティスツリトルスリー87.6分
コロンビアリトルスリー66.4分
ユニバーサルリトルスリー66.4分
グランドナショナルポバティー・ロウ63.6分
共和国ポバティー・ロウ63.1分
モノグラムポバティー・ロウ60.0分

テイブスは、1930年代に8大映画会社が制作した映画の半分はB級映画だったと推定している。ポバティ・ロウ傘下の多くの映画会社が毎年制作した約300本の映画を考慮すると、1930年代のハリウッド映画の約75%、つまり4000本以上がB級映画に分類されることになる。[22]

西部劇は1930年代、そしてそれほどではないにせよ1940年代においても、圧倒的にB級ジャンルの主流であった。[23]映画史家ジョン・タスカは、「1930年代のB級作品、すなわち[トム]・ミックス、[ケン]・メイナード、[バック]・ジョーンズ出演のユニバーサル映画、バック・ジョーンズとティム・マッコイ出演のコロンビア映画、RKOのジョージ・オブライエン・シリーズ、ジョン・ウェインとスリー・メスキーターズ出演のリパブリック・ウェスタンは、アメリカ独自の完成度の高い良質な物語を実現した」と論じている。[24]業界の最先端では、ポバティ・ロウのエイジャックス社が、当時50代だったハリー・ケアリー主演の西部劇を製作した。ワイス社はレンジ・ライダー・シリーズ、アメリカン・ラフ・ライダー・シリーズ、そしてモートン・オブ・ザ・マウンテッドによる「北西部アクション・スリラー」を製作した。[25]当時の低予算映画で、スタジオシステムの外で作られた作品の一つは、とんでもないコンセプトで利益を上げました。出演者は小人だけで構成された西部劇で、『小さな町の恐怖』（1938年）は独立系興行で大成功を収め、コロンビアが配給を引き継ぎました。[26]

トーキー映画の最初の10年間は​​、様々なジャンルの連続ドラマが特に人気を博しました。タイトルに値するキャラクターや、おなじみの役柄で有名俳優が繰り返し登場する作品です。例えば、フォックスの多くのB級シリーズには、チャーリー・チャン主演のミステリー、リッツ・ブラザーズ主演のコメディ、子役のジェーン・ウィザーズ主演のミュージカルなどがありました。[27]これらのシリーズ映画は、同じ番組で時折放送されていた、クリフハンガーで終わる構成の連続ドラマとは混同してはいけません。しかし、連続ドラマと同様に、多くのシリーズ映画は若者層を惹きつけることを意図していました。パートタイムで二本立て上映を行う映画館では、昼間に「バランスの取れた」、あるいは完全に若者向けの二本立て上映を行い、夜にはより成熟した観客向けの単発映画を上映するといったことが考えられました。ある業界レポートによれば、午後の映画ファンは「主に主婦と子供で構成されており、お金に見合う量を求めるのに対し、夜の観客は『何か良いもの、でもやり過ぎではないもの』を求めている」とのことです。[28]

連続映画はB級映画に分類されることが多いが、ここでも曖昧さが残る。例えばMGMでは、「アンディ・ハーディ」や「キルデア博士とギレスピー博士の事件簿」といった人気シリーズは、主演俳優を起用し、予算規模も他のスタジオであればA級レベルだった。[29]多くのシリーズは、メジャースタジオのB級予算でさえ手の届かないものだった。例えば、ポバティー・ロウのコンソリデーテッド・ピクチャーズは、警察犬ターザンを「メロドラマティック・ドッグ・フィーチャーズ」という誇らしい名前のシリーズで主演した。[30]

1940年代

1940年までに、アメリカ映画の平均製作費は40万ドルとなり、10年間でわずかな増加にとどまった。[14] 1940年代初頭には、野心的なグランド・ナショナルを含む多くの小規模ハリウッド会社が倒産したが、新興企業であるプロデューサーズ・リリーシング・コーポレーション（PRC）が、リパブリックとモノグラムに次ぐポバティ・ロウの3番目の地位に躍り出た。二本立て上映は、決して普遍的なものではなかったものの、依然として主流の上映モデルであった。1941年には、劇場の50%が二本立て上映のみを行い、その他の劇場もパートタイムで二本立て上映を行っていた。[31]

1940年代初頭、法的圧力により、スタジオはシーズンごとのブロックブッキングを、通常5本限定のパッケージに変更せざるを得なくなりました。また、大手スタジオによるブラインドビディングの実施にも制限が課されました。[32]これらの決定的な要因により、ビッグファイブのほとんどがA級映画製作へと徐々に移行し、小規模スタジオはB級映画の供給者としてさらに重要な存在となりました。非常に低コストで制作されたジャンル映画は、ポバティ・ロウの主力であり続け、リパブリックやモノグラムでさえ、制作費が20万ドルを超えることは稀でした。8つの大手スタジオが独自の配給取引所を持ち、アメリカとカナダの興行収入の約95%を占めるようになるにつれ、多くの小規模なポバティ・ロウの会社は倒産しました。[33]

1946年、独立系プロデューサーのデヴィッド・O・セルズニックは、巨額の予算を投じたスペクタクル映画『太陽の決闘』を、全国規模の大々的なプロモーションと大規模な公開によって市場に送り出した。この配給戦略は、映画の質の低さが広く認識されていたにもかかわらず、大成功を収めた。[34]『太陽の決闘』の公開は、1950年代後半のB級映画業界を活気づけることになる手法を予見していた。しかし、それから20年後、ハリウッドの大手スタジオがこれを標準とすると、B級映画は大きな打撃を受けた。[35]

コスト以外の考慮事項により、A級映画とB級映画の境界線は曖昧になった。B級予算で製作された映画がA級映画として売り出されたり、隠れたヒット作として登場することもあった。1943年の最大のヒット作の一つは、RKOのスリラー映画『ヒトラーの子供たち』で、わずか20万ドル強で製作された。この映画はレンタル収入で300万ドル以上を稼ぎ、業界用語で興行収入における配給会社の取り分を意味する。[36]特にフィルム・ノワールの分野では、A級映画は一般的に安価な映画に関連付けられる視覚的スタイルを反映することがあった。上映の役割が柔軟なプログラマーは、定義上曖昧だった。1948年になっても、二本立て上映は人気の上映形式であり、25%の劇場で標準上映方式、さらに36%の劇場ではパートタイム上映方式となっていた。[37]

ポバティ・ロウの主要企業は事業範囲を拡大し始めた。1947年、モノグラムは子会社アライド・アーティスツを設立し、主に独立系プロデューサーによる比較的高額な映画の製作・配給を行った。同時期に、リパブリックも「プレミア」という名称で同様の事業を開始した。[38] 1947年、PRCはアメリカ市場への参入を目指していたイギリスのイーグル・ライオンに買収された。ワーナーの元「B部門のキーパー」、ブライアン・フォイが製作責任者に就任した。[39]

純粋なセンセーショナリズムとして売り出されることが多かったフィルム・ノワールだが、多くのフィルム・ノワールは優れた視覚的美しさも備えていた。学者ロバート・スミスは、 『ロウ・ディール』（1948年）について、「ベルベットのような黒、霧、網目模様、そして詩的なノワールの装飾や照明といった表現力豊かなアクセサリーが光り輝いている」と評している。[40]アンソニー・マン監督、ジョン・アルトン撮影によるこの映画は、ポバティ・ロウのイーグル・ライオン社によって公開された。

1940年代、RKOはB級映画に注力していたことで、業界のビッグ5の中でも際立っていました。[41]後世の観点から見ると、主要スタジオの黄金時代のB級部門で最も有名なのは、 RKOのヴァル・リュートンのホラー部門です。リュートンは、ジャック・ターナー、ロバート・ワイズらが監督した『キャット・ピープル』（1942年）、『ゾンビと歩いた』（1943年）、『死体泥棒』（1945年）など、陰鬱でミステリアスな映画を制作しました。監督は、後年、あるいは完全に回想の中で有名になった人たちです。[42]現在では最初のフィルム・ノワールの古典として広く知られている64分のB級映画『三階の見知らぬ人』（1940年）は、RKOで制作されました。RKOは、同様にスタイリッシュな雰囲気のメロドラマ的なスリラーを数多く制作しました。[43]

他の大手スタジオも、1940年代には現在ではノワールと呼ばれる映画を相当数製作しました。最も有名なフィルム・ノワールの多くはA級作品でしたが、1940年代の同ジャンルの映画のほとんどは、曖昧な企画か、興行収入の下位に沈む運命でした。その後数十年を経て、当時は概して軽視されていたこれらの安価な娯楽作品は、ハリウッド黄金時代の最も貴重な作品の一つとなりました。[44]

1947年という一つの例を挙げると、RKOは複数のノワール・プログラマーとA級映画に加え、『デスパレート』と『悪魔のサムズ・ア・ライド』という2本のB級ノワールを制作した。[45]この年のB級ノワール10本は、ポバティ・ロウの三大メーカー、リパブリック、モノグラム、PRC/イーグルライオンから、そして1本は小規模なスクリーン・ギルドから制作された。RKO以外の大手3社も合わせて5本を制作した。これら18本の明確なB級ノワールに加え、ハリウッドからは12本ほどのノワール・プログラマーが制作された。[46]

それでも、メジャーの低予算作品の多くは、今ではほとんど無視されている類の作品だった。RKOの代表作には、『メキシカン・スピットファイア』や『ラムとアブナー』のコメディシリーズ、『セイント』や『ファルコン』をフィーチャーしたスリラー、ティム・ホルト主演の西部劇、ジョニー・ワイズミュラー主演の『ターザン』などがある。ジーン・ハーショルトは1939年から1941年にかけて6本の映画でクリスチャン医師を演じた。[47] 『勇敢なるクリスチャン医師』（1940年）は定番の作品だった。「約1時間の上映時間の中で、この聖人のような医師は脊髄膜炎の流行を治し、権利を奪われた人々に慈悲を示し、わがままな若者に模範を示し、そして恋に落ちた老婆の情熱を鎮めることができた。」[48]

貧困街では、低予算のために、姑息な映画は少なかった。リパブリックは、安価で低予算の西部劇を数多く製作しながらメジャーリーグでの地位を狙っていたが、モノグラムの「エクスプロイテーション映画」、例えば少年犯罪 を暴露した 『子供たちはどこにいる?』 (1943年)や刑務所映画『女たちの束縛』(1943年)に匹敵するような作品は、大手スタジオからはそれほど多くなかった。[49] 1947年、PRCの『悪魔の車輪』は、ティーンエイジャー、ホットロッド、そして死を結びつけた。小さなスタジオには専属の映画監督がおり、独自のスタッフと比較的自由な監督活動から、エドガー・G・ウルマーは「PRCのカプラ」として知られていた。[50]ウルマーは、あらゆる種類の映画を製作した。『女たちの束縛』は、 『女たちの束縛』の半年前の1943年5月に公開された。年末までに、ウルマーはティーンをテーマにしたミュージカル『ジャイブ・ジャンクション』と、売春宿を舞台にした南洋の冒険『アイル・オブ・フォーゴットン・シンズ』も制作した。 [51]

1950年代の移行

1948年、大手映画会社に対する連邦反トラスト訴訟で最高裁判所がブロックブッキングを禁止する判決を下し、ビッグ5は映画館チェーンの売却を余儀なくされました。観客がテレビに流れ、スタジオが製作スケジュールを縮小したため、1950年代には多くのアメリカの映画館から古典的な二本立て映画が姿を消しました。大手映画会社はリサイクルの利点を宣伝し、かつての主役級映画を伝統的なB級映画の代わりに二本立て映画として提供しました。[52]テレビが多くの古典的な西部劇を放映し、独自の西部劇シリーズも制作していたため、特にB級映画の映画市場は枯渇しつつありました。1930年代にはほとんど上昇しなかったアメリカの長編映画の平均製作費は、1940年代にかけてほぼ倍増し、1950年代末には100万ドルに達しました。これはインフレ調整後で93%の増加です。 [14]

市場の変化による最初の犠牲者はイーグル・ライオン社で、同社は1951年に最後の映画を公開した。1953年までに旧モノグラム・ブランドは消滅し、同社は高級映画を扱う子会社アライド・アーティスツのブランドを採用した。翌年、アライド・アーティスツはハリウッド最後のB級西部劇を公開した。B級ではない西部劇はその後も数年間製作されたが、長年安っぽいセージブラッシュ・サーガで知られていたリパブリック・ピクチャーズは、1950年代末までに映画製作から撤退した。他のジャンルでは、ユニバーサル社は「ママとパパのケトル」シリーズを1957年まで製作し、アライド・アーティスツは1958年までバワリー・ボーイズを製作した。[53]長年の経営不振で弱体化したRKOは、1957年に映画業界から撤退した。[54]

ハリウッドのA級作品は長編化が進み、1940年の興行収入トップ10の平均上映時間は112.5分だったのに対し、1955年のトップ10の平均上映時間は123.4分だった。[55] B級作品もささやかながら、その流れに追随していた。1時間長編映画の時代は終わり、70分がほぼ最低限の尺となった。黄金時代風の二作目が衰退する一方で、B級映画は依然として、比較的無名の俳優（ B級俳優と呼ばれることもある）が出演する低予算のジャンル映画を指して使われていた。この用語は、そのような映画が定型的なプロット、お決まりのキャラクター、単純なアクション、あるいは洗練されていないコメディに依存しているという、以前のイメージをそのまま残していた。[56]同時に、B級映画の領域は、真剣なものから奇抜なものまで、実験的な試みがますます盛んになる一方であった。

主演女優のアイダ・ルピノは、この時代ハリウッドで唯一の女性監督としての地位を確立した。[57]ルピノは自身の製作会社フィルメーカーズで製作した低予算映画の中で、1950年代の『アウトレイジ』や1953年の『重婚者』で強姦などのタブーを扱った。[58]彼女の最も有名な監督作品である『銀河ヒッチハイク・ガイド』は1953年にRKOで公開され、このジャンルの古典期における女性監督による唯一のフィルム・ノワールである。[59]同年RKOは核実験場で終わる『スプリット・セカンド』を公開し、おそらく最初の「アトミック・ノワール」である。[60]

最も有名な自主制作映画『キス・ミー・デッドリー』（1955年）は、A級とB級の曖昧な中間地帯を象徴する作品である。リチャード・モルトビーは次のように述べている。「近所の映画館の二本立て上映のどちらかの半分を占めるだけの企画映画で、製作費は約40万ドルだった。配給会社のユナイテッド・アーティスツは、1955年に10万ドルから40万ドルの製作費で25本ほどの企画映画をリリースした。」[61]この映画の長さは106分でA級だが、主演のラルフ・ミーカーはこれまでメジャー映画に1本しか出演していなかった。原作はミッキー・スピレインのマイク・ハマー原作の純然たるパルプ小説だが、ロバート・アルドリッチの演出は意識的に美化されている。その結果、残酷な風俗映画が生まれ、しばしば単に爆弾として語られていたものに対する当時の不安も呼び起こした。[62]

小規模なリッパート・ピクチャーズによって制作・公開された『ロケットシップXM』 （1950年）は、「核戦争後の最初のホロコースト映画」と称されることもある。 [63]本作は、主に低予算で、多くは忘れ去られた「原爆映画」に分類される一連の映画の先駆けであった。

ソ連との核戦争への恐怖、そしてアメリカ自身の核実験による放射性降下物への、言葉では言い表せないほどの懸念が、この時代のジャンル映画に活力を与えた。SF、ホラー、そしてその両者を融合させた様々なジャンル映画は、低予算映画産業において経済的に重要な位置を占めるようになった。ユニバーサル社のウィリアム・アランド（ 『黒い沼の怪物』（1954年）など）やコロンビア社のサム・カッツマン（『海の底から来た男』（1955年）など）が制作した作品の多くに見られるように、このジャンルの低予算映画の多くは、スリル以上のものを提供していなかったが、特殊効果は印象的だった。[64]

しかし、これらのジャンルの幻想的な性質は、主流の映画では表現が難しい辛辣な文化的考察を覆い隠す手段としても利用できた。アライド・アーティスツ配給のドン・シーゲル監督の『ボディ・スナッチャー』（1956年）は、同調圧力と陳腐さの悪を、心に深く刻まれる寓話的な手法で描いている。[65] バート・I・ゴードン監督の『アメイジング・コロッサル・マン』 （1957年）は、放射線被曝の恐ろしい影響を描いたモンスター映画であると同時に、「朝鮮戦争、軍の強迫的な秘密主義、そしてアメリカの戦後発展を一つの幻想的な全体像へと織り交ぜた、残忍な冷戦時代の寓話」でもある。[66]

『アメイジング・コロッサル・マン』は、予算規模よりもはるかに大きな名声を誇る新興企業によって公開された。1956年、ジェームズ・H・ニコルソンとサミュエル・Z・アーコフがアメリカン・リリーシング・コーポレーション（ARC）を再編して設立したアメリカン・インターナショナル・ピクチャーズ（AIP）は、すぐにB級映画に特化したアメリカの大手スタジオとなった。[67]アメリカン・インターナショナルは、自社映画のペアパッケージを通じて、オリジナル公開の二本立て映画を存続させた。これらの映画は低予算であったが、定額ではなく、A級映画のように割合に基づいて貸し出された。[68]

『I Was a Teenage Werewolf 』（1957年）の成功はAIPに巨額の利益をもたらした。制作費約10万ドルに対し、興行収入は200万ドルを超えた。[69]映画のタイトルが示唆するように、このスタジオは空想的な題材と、ティーン向けの新しい切り口の両方に頼っていた。『Ho​​t Rod Gang』（1958年）が利益を上げたのち、ホットロッドホラーに挑戦したのが『Ghost of Dragstrip Hollow』 （1959年）である。デビッド・クックはAIPが「人口動態の活用、ターゲットマーケティング、飽和予約において、1970年代後半までに大手映画会社が大衆向け『イベント』映画の企画・公開において標準的な手順となった」と評価している。[70]内容の面では、大手映画会社は既にその分野に進出しており、ワーナー・ブラザースの『 Untamed Youth』（1957年）やMGMの『High School Confidential!』 （1958年）といった少年犯罪を題材にした映画を制作していた。 (1958)、両方ともメイミー・ヴァン・ドーレン主演。[71]

1954年、ロジャー・コーマンという名の若き映画監督が、アライド・アーティスツの『ハイウェイ・ドラグネット』の脚本家兼共同製作者として初めて映画界にクレジットされた。コーマンはすぐに、1万2000ドルの予算と6日間の撮影スケジュールで、初の自主製作映画『海底の怪物』を製作した。 [72] 1955年に手がけた6本の映画の中には、ARC初の公式リリースとなる『アパッチ・ウーマン』と、アーコフとニコルソンの最初のツインビル・パッケージの半分である『世界の終わりの日』がある。コーマンは1990年までに50本以上の長編映画を監督した。2007年時点では、プロデューサーとしても活躍し、350本以上の映画を手がけている。「B級映画の王」と呼ばれることも多いコーマンは、「私の考えでは、人生でB級映画を作ったことはない」と語っている。というのも、彼が映画製作を始めた頃は、伝統的なB級映画は衰退しつつあったからである。彼は自身の専門分野を「低予算エクスプロイテーション映画」と表現することを好んだ。[73]後年、コーマンはAIPと自身の会社を率いる立場の両方で、フランシス・フォード・コッポラ、ジョナサン・デミ、ロバート・タウン、ロバート・デ・ニーロなど、多くの監督のキャリアを支えた。[74]

1950年代後半、ウィリアム・キャッスルはB級映画の宣伝ギミックの偉大な革新者として知られるようになった。アライド・アーティスツ配給による8万6000ドルの製作費で制作された『マカブル』（1958年）の観客は、恐怖による死亡事故に備えて保険に加入するよう勧奨された。1959年の怪物映画『ティングラー』では、キャッスルの最も有名なギミックである「パーセプト」が用いられた。映画のクライマックスで、劇場の特定の座席に設置されたブザーが、一部の観客を不意に震え上がらせ、それらしい悲鳴、あるいはさらにふさわしい笑い声を誘発した。[75]キャッスルはこれらの映画で、「コロンビアとユニバーサルがサム・カッツマンとウィリアム・アランドのパッケージで完成させた飽和広告キャンペーンと、以前は地元の映画館の管轄だった中央集権的で標準化された宣伝スタントやギミックを融合させた」[76] 。

戦後のドライブインシアターのブームは、拡大する独立系B級映画産業にとって極めて重要な役割を果たした。1945年1月には、アメリカ国内に96のドライブインシアターがあったが、10年後には3,700を超えるまでになった。[77]シンプルで馴染みのあるプロットと確かな衝撃効果を備えた気取らない映画は、車内での映画鑑賞（それに伴う様々な娯楽も含む）に最適だった。ドライブインシアターという現象は、1950年代のアメリカの大衆文化を象徴するシンボルの一つとなった。同時に、多くの地方テレビ局が深夜枠でB級映画を放送し始め、「ミッドナイト・ムービー」という概念を普及させた。[78]

アメリカ製のジャンル映画には、低コストで入手され、必要に応じてアメリカ市場向けに吹き替えられた外国映画がますます加わるようになった。1956年、配給会社のジョセフ・E・レヴィンは、アメリカ人俳優レイモンド・バーの新しい撮影に資金を提供し、それが日本のSFホラー映画『ゴジラ』に編集された。[79]イギリスのハマー・フィルム・プロダクションズは、『フランケンシュタインの呪い』（1957年）と『魔人ドラキュラ』 （1958年）を製作し、これらは後のホラー映画のスタイルに大きな影響を与えた。1959年、レヴィンのエンバシー・ピクチャーズは、アメリカ生まれのボディビルダー、スティーブ・リーブスが主演する、安価に製作されたイタリア映画『ヘラクレス』の世界的権利を購入した。12万5千ドルの購入価格に加えて、レヴィンはその後、事実上前例のない額である150万ドルを広告宣伝に費やした。[80]

ニューヨーク・タイムズ紙はこの映画に感銘を受けず、「もし全米で耳をつんざくような宣伝攻撃を受けて公開されていなかったら、映画市場ではあくび程度の反応しか得られなかっただろう」と評した。[81]レヴィンは初週末の興行収入に頼り、「1週間はできるだけ多くの映画館で上映し、その後、口コミの悪評で上映が中止になる前に取り下げる」という戦略をとった。[82] 『ヘラクレス』は驚くべきことに600の劇場で公開され、この戦略は大成功を収めた。国内レンタル収入は470万ドルに達した。収益に貢献しただけでなく、海外でもさらに大きな成功を収めた。[80]数十年のうちに、ハリウッドは映画と、レヴィンの哲学によく似た搾取主義に支配された。

この時期には、1959年のメキシコの子供向け映画『サンタクロース』など、国際的な昼間の上映作品を配給することで知られるK・ゴードン・マレーもラウンドを行っていた。[83]

搾取の黄金時代

1960年代

映画業界におけるあらゆる変革にもかかわらず、1961年時点でのアメリカ長編映画の平均製作費は依然としてわずか200万ドルで、インフレ調整後でも1950年と比べて10%未満の増加にとどまっていた。[14]伝統的なB級映画とA級映画の二本立て上映は、アメリカの映画館からほぼ姿を消した。AIPスタイルの二本立て上映が新たなモデルとなった。1960年7月、ジョセフ・E・レヴィン監督の最新作『繋がれざる者』がニューヨークの近隣の映画館で公開された。サスペンス映画『テラー・イズ・ア・マン』は、今ではお馴染みのエクスプロイテーション・ギミックを駆使した「同時上映」として上映された。「結末にはありがたいことに『警鐘』が鳴らされており、繊細な観客は『目を閉じる』ことができる」[84]。この年、ロジャー・コーマンはAIPを新たな道へと導いた。「10日間で白黒ホラー映画を2本制作し、2本立てで上映してほしいと依頼されたとき、私はカラーホラー映画1本分の資金を調達するよう説得した」[85]。結果として生まれた『アッシャー家の秘密』は、B級映画分類の曖昧さが続く典型である。監督とスタジオ双方の基準から見て明らかにA級映画であり、コーマンにとって史上最長の撮影スケジュールと最大の予算を投じた。しかし、一般的にはB級映画と見なされている。スケジュールはわずか15日間、予算は20万ドル（業界平均の10分の1）であった[86]。上映時間が85分であることは、B級映画の古い定義「80分未満の映画」に近い。[87]

1960年代には、業界の検閲規制が緩和され、B級映画の様々なサブジャンルの商業的成功が大きく拡大しました。これらのサブジャンルは総称してエクスプロイテーション・フィルムと呼ばれるようになりました。下品な題材と、しばしば過激な映像を特徴とする映画と、強烈で仕掛け満載の宣伝活動の組み合わせは、数十年前から存在していました。この用語はもともと、貧困層の底辺層、あるいはハリウッド・システムの外側で制作された、真に周縁的な作品群を定義していました。多くの作品は、特に「性衛生」といった、賢明なライフスタイルの選択を促す文脈で、罪の報いを生々しく描写していました。観客は、出産から割礼の儀式まで、あらゆる露骨な映像を目にすることもありました。[88]このような映画は、通常、映画館の通常上映スケジュールに組み込まれるのではなく、巡回上映のプロモーターによって特別イベントとして上映されました（通常、通常上映スケジュールのない「グラインドハウス」のネタとして上映されることもありました）。最も有名なプロモーターであるクローガー・バブは、低予算でセンセーショナルな映画を「100%飽和キャンペーン」で売り出す先駆者であり、あらゆる媒体を使ってターゲット層を広告で埋め尽くした。[89]伝統的な二本立ての時代には、こうした露骨なエクスプロイテーション映画を「B級映画」と呼ぶ人はいなかっただろう。大手映画会社が伝統的なB級製作から撤退し、エクスプロイテーション型のプロモーションが業界の下層で標準的になったため、「エクスプロイテーション」という言葉は低予算ジャンル映画全体を指すようになった。[90] 1960年代には、エクスプロイテーション型のテーマとイメージがB級映画界でますます中心的な位置を占めるようになった 。

『モーターサイコ』（1965年）のマーケティングは容易だった。ラス・メイヤー監督のエロティシズムへの定評、バイカーをテーマにした「MURDERcycles（殺人サイクル）」は瞬く間に歴史的人気を博し、そしてあの流行のタイトル「サイコ」も話題になった。

本来の意味でのエクスプロイテーション映画はその後も登場し続けた。1961年の 『ダメージド・グッズ』は、ボーイフレンドの乱交によって性病に罹患した若い女性を描いた教訓的な物語で、性病の身体的影響を巨大かつグロテスクなクローズアップで描写している。[91]同時に、フリンジ・エクスプロイテーションの概念は、関連性のある、同様に由緒ある伝統と融合しつつあった。ヌーディストキャンプの映像やベティ・ペイジのようなストリップ・アーティストをフィーチャーした「ヌーディー」映画は、それ以前の数十年間は単なるソフトコア・ポルノだった。1933年には、『This Nude World』が「史上最も教育的な映画であることは間違いない！」と評された。[92] 1950年代後半、老舗のグラインドハウス・シアターが「成人向け」作品に特化するにつれ、少数の映画製作者がプロットにより重点を置いたヌーディー映画を作り始めた。最もよく知られているのはラス・メイヤーで、彼は1959年に最初のヒット作となったコメディ映画『Immoral Mr. Teas』を発表した。5年後、メイヤーはセックス、暴力、ドラマチックなストーリーラインを組み合わせた画期的な映画『ローナ』を発表した。 [93]約4万5千ドルで制作された『ファスター、プッシーキャット！キル！キル！ 』（1965年）は、最終的にメイヤーのセックス・エクスプロイテーション映画の中で最も有名になった。常に興奮を煽るように作られているがヌードは含まれておらず、アネット・ファニセロとフランキー・アヴァロン主演の『ビーチ・ブランケット・ビンゴ』（1965年）や『ハウ・トゥ・スタッフ・ア・ワイルド・ビキニ』（1966年）のようなウィンクウィンクなタイトルのAIPティーン映画を上映していたのと同じ「パッション・ピット」ドライブイン劇場をターゲットにしていた。[94]アメリカン・インターナショナルのロジャー・コーマン監督作品『トリップ』（1967年）は、ベテランAIP/コーマン俳優ジャック・ニコルソンが脚本を担当した作品だが、胸が完全に露出した、あるいはペイントされていないシーンは一度もないものの、全編にわたってヌードを彷彿とさせるシーンが散りばめられている。[95]マイヤー監督とコーマン監督の路線は接近しつつあった。

B級映画をはじめ、この時代で最も影響力のある映画の一つは、パラマウントの『サイコ』である。製作費80万ドルに対し、850万ドルの興行収入を記録し、1960年で最も収益の高い映画となった。 [96]プロダクション・コードの承認なしに主流配給されたことで、アメリカの映画検閲は弱体化した。ウィリアム・ポールが指摘するように、尊敬を集めるアルフレッド・ヒッチコック監督によるホラー映画への進出は、「彼のアメリカ映画監督人生で最も低予算で、最も華やかさに欠けるスターたちを起用した」という点が重要だった。[97] キャッスル監督が『サイコ』シリーズで初めて手がけた作品は『殺人』（1961年）で、1970年代後半に勃興したスラッシャー映画のサブジャンルの発展の初期段階となった。[96] 1963年の『血の饗宴』は、人間の解体と料理を描いた映画で、熟練のヌーディ映画製作者ハーシェル・ゴードン・ルイスが約2万4000ドルで制作し、ゴア映画またはスプラッター映画という、より即効性のある新しいジャンルを確立した。ルイスのビジネスパートナーであるデヴィッド・F・フリードマンは、キャッスルが得意としたような仕掛けで観客に嘔吐袋を配布し、フロリダ州サラソタで映画の上映差し止め命令を手配するなどして宣伝活動を行った。これは、フリードマンが計画した、エクスプロイテーション映画が長年直面してきた問題と同じである。[98]この新しいタイプのグロテスク映画は、従来のエクスプロイテーションとヌーディ要素がホラー、他の古典的なB級映画、そして低予算映画業界全体に徐々に取り入れられていく、新たな「エクスプロイテーション」感覚の典型であった。ハマー・フィルムのますます露骨なホラー映画や、性的搾取と超暴力を混ぜ合わせた高度に様式化されたイタリアのジャッロ映画の輸入がこの傾向に拍車をかけました。 [99]

1968年にプロダクションコードは正式に廃止され、現代の評価システムの最初のバージョンに置き換えられました。[100]その年、次の10年間のアメリカ映画の方向性を告げる、B級映画に大きな影響を与えた2本のホラー映画が公開されました。1つは高予算のパラマウント作品で、有名なロマン・ポランスキーが監督しました。B級ホラーのベテラン、ウィリアム・キャッスルが製作した「ローズマリーの赤ちゃん」は、 30年ぶりのハリウッドによるこのジャンルの高級映画でした。[101]批評的にも好評で、その年7番目のヒット作となりました。[102]もう1つは、ジョージ・A・ロメロの「ナイト・オブ・ザ・リビングデッド」で、ピッツバーグとその周辺で週末に11万4千ドルで製作されました。『ボディ・スナッチャー』のようなB級映画の先駆者たちが社会・政治問題を暗示的に探求した功績を踏まえ、本作は極めて効果的なスリラーであると同時に、ベトナム戦争と国内の人種紛争に対する鋭い寓話としても機能した。しかし、本作の最大の影響は、ジャンルの決まり文句を巧みに覆し、エクスプロイテーション・スタイルの映像、低コストで真に独立した制作手段、そして高い収益性を結びつけたことにある。[103]映画規制法が廃止され、X指定が確立されたことで、 『真夜中のカーボーイ』のような大手A級映画は「成人向け」の映像を上映できるようになり、ハードコアポルノ市場は爆発的に拡大した。こうした商業的背景の変化の中で、ラス・メイヤー監督作品のような作品は新たな正当性を獲得した。1969年、メイヤー監督作品『ファインダーズ・キーパーズ、ラヴァーズ・ウィーパーズ！ 』が初めてニューヨーク・タイムズ紙で批評された。[104]コーマンはすぐに『プライベート・デューティ・ナース』（1971年）や『檻の中の女たち』 （1971年）といったヌード満載の性的搾取映画を制作するようになった。[105]

1969年5月、その時代で最も重要なエクスプロイテーション映画がカンヌ映画祭でプレミア上映された。[106] 『イージー・ライダー』の重要性は、まだ控えめではあったが、かなりの予算で製作され、大手スタジオで公開されたという事実によるところが大きい。この企画は最初、共同制作者のひとりであるピーター・フォンダによってアメリカン・インターナショナルに持ち込まれた。フォンダは、バイカー映画であるコーマンの『ワイルド・エンジェル』（1966年）とLSD使用を扱った『トリップ』でAIPのトップスターになっていた。フォンダが提案したアイデアは、これら2つの実績のあるテーマを組み合わせたものだった。AIPは興味をそそられたが、同じくスタジオの卒業生である共同制作者のデニス・ホッパーに自由な監督権を与えることに難色を示した。最終的に、コーマン/AIPのエクスプロイテーション映画工場出身のジャック・ニコルソンと撮影監督のラースロー・コヴァーチというさらに2人の卒業生が企画に加わったため、彼らはコロンビアと資金提供および配給契約を結んだ。[107]この映画（もう一つのエクスプロイテーション作品である田舎者の脅威と、かなりの量のヌードを盛り込んでいる）は、製作費50万1000ドルで制作された。レンタル収入は1910万ドルだった。 [108]歴史家のセス・ケイギンとフィリップ・ドレイの言葉によれば、『イージー・ライダー』は「ハリウッド黎明期からシュロック／キッチュ／下手な映画に代表される抑圧されたあらゆる傾向と、70年代の主流映画との橋渡し役を果たした、画期的な映画」となった。[109]

1970年代

1960年代後半から1970年代前半にかけて、1950年代から主流であったSFや青春のテーマに加え、あらゆる種類のエクスプロイテーション映画を取り入れた新世代の低予算映画会社が登場した。ロジャー・コーマンのニュー・ワールド・ピクチャーズ、キャノン・フィルムズ、ニュー・ライン・シネマなどの事業は、エクスプロイテーション映画を全国の主流の劇場に投入した。大手スタジオの主力作品は上映時間が伸び続け、1970年には、収益上位10作品の平均上映時間は140.1分だった。[110] B級映画たちもそれに追随した。1955年、コーマンは平均74.8分の映画5作品の製作に携わった。彼は、1970年に最初に公開された5作品、AIPで2作品、自身のニュー・ワールドで3作品でも同様の役割を果たしており、平均時間は89.8分だった。[111]これらの映画は、かなりの利益を上げることができた。ニューワールドの最初の作品であるバイカー映画『ダイ・ハード』は、制作費11万7000ドルで、興行収入200万ドル以上を記録した。 [112]

低予算映画界最大のスタジオであるアメリカン・インターナショナルは、エクスプロイテーション映画の成長を牽引し続けた。1973年、アメリカン・インターナショナルは若手監督ブライアン・デ・パルマにチャンスを与えた。『シスターズ』を批評したポーリン・ケイルは、「その弱々しい手法は、無駄な残酷描写を求める人々には無意味に思える。…二人の人物に単純な説明をさせるために話をさせることさえ、1938年の最も退屈なリパブリック映画のように聞こえてしまう」と評した。 [113]アフリカ系アメリカ人に関するステレオタイプに満ちた物語、麻薬、暴力犯罪、売春を軸にしたブラックスプロイテーション・ジャンルの多くの作品は、AIPの産物だった。ブラックスプロイテーションの最大のスターの一人はパム・グリアで、ラス・メイヤー監督の『人形の谷を越えて』 （1970年）での端役で映画界のキャリアをスタートさせた。その後、ジャック・ヒル監督による『ビッグ・ドール・ハウス』（1971年）と『ビッグ・バード・ケージ』 （1972年）など、ニューワールド映画がいくつか製作された。ヒルはまた、グリアの最も有名な演技であるAIPブラックスプロイテーション映画『コフィ』（1973年）と『フォクシー・ブラウン』（1974年）の監督も務めた。[114]

ブラックスプロイテーションは、大手スタジオが中心となった最初のエクスプロイテーション映画だった。実際、ユナイテッド・アーティスツ配給のオジー・デイヴィス監督作品『コットン・カムズ・トゥ・ハーレム』（1970年）は、この種の映画の最初の重要な作品と見なされている。[115]しかし、ブラックスプロイテーション現象の真の火付け役となったのは、完全に独立した作品だった。『スウィート・スウィートバックのバッドアス・ソング』（1971年）は、おそらくこの形式の最も過激な例でもある。非常に実験的で、ポルノの境界線上にあり、本質的にはアフリカ系アメリカ人革命のマニフェストだった。[116]メルヴィン・ヴァン・ピーブルズが脚本、共同製作、監督、主演、編集、作曲を手掛け、ビル・コスビーの協力を得て完成した。[117]配給会社は小規模なシネメーション・インダストリーズで、当時はイタリアの「ショックメンタリー」モンド・ケーンやスウェーデンの性犯罪映画『ファニー・ヒル』の吹き替え版、そして自社製作の『オージーからの男』（1970年）でよく知られていました。[118]こうした映画は当時の「グラインドハウス」で上映されていました。その多くはポルノ映画館ではなく、あらゆる種類のエクスプロイテーション映画が上映される劇場でした。5セントで6本のクイック映画を観る時代は過ぎ去りましたが、精神の継承は明らかでした。[119]

バーバラ・ローデンは、 115,000ドルという低予算で撮影された『ワンダ』（1970年）の製作資金集めに6年を費やした。

1970年、アメリカ人監督として初めて監督を務めたバーバラ・ローデンが16ミリで撮影した低予算の犯罪ドラマが、ヴェネツィア国際映画祭で国際批評家協会賞を受賞した。[120] 『ワンダと伝説の海』は、インディペンデント映画運動における画期的な出来事であると同時に、B級映画の古典的名作でもある。犯罪を題材にしたプロットとしばしば怪しげな設定は、ストレートなエクスプロイテーション映画や昔ながらのB級ノワール映画によく似合っていただろう。ローデンが6年をかけて資金を集めた11万5000ドルの製作費[120]は、ヴィンセント・キャンビーから「その効果の絶対的な正確さ、その視点の品位、そして…技術の純粋さ」と称賛された。 [121]ロメロやヴァン・ピーブルズのように、当時の他の映画監督たちも、エクスプロイテーション映画ならではの生々しいエンターテイメントと痛烈な社会批評を組み合わせた作品を制作した。ラリー・コーエンが監督した最初の３作品、『ボーン』（1972年）、『ブラック・シーザー』（1973年）、『ヘル・アップ・イン・ハーレム』（1973年）は、いずれも名目上はブラックスプロイテーション映画だったが、コーエンはこれらの映画を、人種関係や弱肉強食の資本主義の弊害を風刺的に検証する手段として使った。[122]ボブ・クラークが監督した血みどろのホラー映画『デスドリーム』（1974年）も、ベトナム戦争に対する苦悩に満ちた抗議である。[123]カナダ人映画監督のデビッド・クローネンバーグは、イデオロギー的というよりは心理的、実存的な意味合いを持つ、真面目な低予算ホラー映画を制作した。『シヴァーズ』（1975年）、 『ラビッド』（1977年）、『ブルード』（1979年）などである。[124]コンセプトの厳密さを備えた『イージー・ライダー』は、後の低予算映画におけるエクスプロイテーションと芸術的手法の融合を最も明確に予見した作品であり、ユナイテッド・アーティスツ製作のバイカーをテーマにした『エレクトラ・グライド・イン・ブルー』（1973年、ジェームズ・ウィリアム・ゲルシオ監督）である。[125]ニューヨーク・タイムズの批評家は、この映画をあまり評価しなかった。「意図が違えば、ロジャー・コーマンのバイク映画としてはまずまずのC級作品になったかもしれない。もっとも、コーマンはゲルシオよりも面白い監督を起用していることが多いが。」[126]

1970年代初頭、カルト的な映画ファンを獲得する目的で非主流映画をレイトショーとして上映する習慣が広まり、深夜映画という概念が映画館に持ち込まれ、カウンターカルチャー的な環境、いわばヒップなドライブインシアターのような場所となった。[127] 1971年にこの新しい映画界で最初に採用された映画の1つが、公開から3年が経った『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』だった。ジョン・ウォーターズ監督の『ピンク・フラミンゴ』（1972年）のように、完全にスタジオシステムの外で作られた低予算映画の深夜映画の成功は、エクスプロイテーションに大げさなアレンジを加え、独立系映画運動の発展に拍車をかけました。[128] 20世紀フォックスの安価な映画 『ロッキー・ホラー・ショー』（1975年）は、古典的なB級映画のありきたりな表現をパロディ化した作品で、最初の不採算公開の翌年、レイトショー作品として再公開されると、前例のないヒットとなった。『ロッキー・ホラー』は独自のサブカルチャー現象を生み出しただけでなく、劇場の深夜映画の主流化にも貢献した。[129]

1970年代には、アジアの武術映画が定期的に輸入されるようになった。これらの映画は、どのような武術を題材にしていたとしても、しばしば「カンフー」と呼ばれ、香港で制作されたブルース・リーの映画によってアメリカで人気を博し、AIPやニューワールド・フィルムズがターゲットとしたのと同じ観客層に売り込まれた。[130]ホラーは若いアメリカの独立系監督たちを惹きつけ続けた。ロジャー・イーバートは1974年のある批評で、「ホラー映画やエクスプロイテーション映画は、適切な予算で制作されれば、ほぼ確実に利益を上げる。そのため、従来のプロジェクトが軌道に乗らない野心的な映画監督志望者にとって、良い出発点となる」と述べている。[131]検討対象となった映画は『悪魔のいけにえ』だった。トビー・フーパーが30万ドル未満で制作したこの映画は、1970年代で最も影響力のあるホラー映画の一つとなった。 [132] ジョン・カーペンター監督の『ハロウィン』（1978年）は、32万ドルの製作費で制作され、世界中で8000万ドル以上の興行収入を記録し、スラッシャー映画がその後10年間のホラー映画の主流として確固たる地位を築きました。フーパーがロメロ監督の作品から学んだように、『ハロウィン』は『デスドリーム』のボブ・クラーク監督による『ブラック・クリスマス』（1974年）をモデルに据えました。[133]

テレビでは、ゴールデンタイムの主流となった週刊シリーズと、初期のハリウッド連続ドラマ映画との類似点は、かなり以前から明らかだった。[134] 1970年代には、オリジナルの長編番組も、B級映画の影響をますます受け始めた。 1969年にABCの「今週の映画」が導入されてテレビ映画の製作が拡大し、すぐに他のネットワークの番組枠がオリジナル映画に充てられるようになると、時間と財政的な要因によって、この媒体は次第にB級映画の領域へと移行していった。 1979年に刑務所から釈放されてから1か月後に初公開された『パティ・ハーストの試練』など、最近のスキャンダルに触発されたテレビ映画は、はるか1920年代や、有名人の不幸の後に急いで作られたFBO映画『人間の残骸』や『愛が冷めるとき』などを思い起こさせるものだった。[135] 1970年代のテレビ映画の多くは、マーティン・シーン主演の『カリフォルニア・キッド』 （1974年）など、当時のB級映画によく見られるアクション重視のジャンル映画だった。『バッドハム郡の悪夢』（1976年）は、田舎者をボンデージで拘束した少女をロードトリップさせるエクスプロイテーションの領域にまっすぐに突入した。[136]

『イージー・ライダー』の反響は、これらの作品だけでなく、数々の劇場公開されたエクスプロイテーション映画にも感じられました。しかし、B級映画の運命に最も大きな影響を与えたのは、それほど直接的なものではありません。1973年までに、大手スタジオはかつては安売りされていたジャンルの商業的可能性に気づき始めていました。『ローズマリーの赤ちゃん』は大ヒットしましたが、エクスプロイテーション映画との共通点はほとんどありませんでした。ワーナー・ブラザースの『エクソシスト』は、大々的な宣伝活動によってホラー映画が絶対的な大ヒットになり得ることを証明しました。同作は年間最大のヒット作となり、それまでに製作されたホラー映画の中では群を抜いて最高の興行収入を記録しました。ウィリアム・ポールの評によれば、この映画は「グロテスクさを主流映画における表現様式として確立させた真のきっかけとなった作品である。…過去のエクスプロイテーション映画は、その周縁性ゆえに残酷さを巧みに利用してきた。『エクソシスト』は残酷さを尊ぶ存在にした。1970年代末までに、数百から数千の劇場で同時に公開するというエクスプロイテーション映画のブッキング戦略は、業界の標準となった。」[137]ジョージ・ルーカス脚本・監督のユニバーサル・ピクチャーズ『アメリカン・グラフィティ』も同様のことを成し遂げた。ポールはこれを「本質的には、より洗練されたアメリカ・インターナショナルのティーンニーボッパー映画」と評し、1973年で3番目に興行収入の高い映画であり、同時に、それまでに制作されたティーンをテーマにした映画の中では圧倒的に高い収益を上げた。[138]その後、B級テーマでA級の資金援助を受けた、歴史的に重要な映画が続いた。

衰退

1980年代

1980年代初頭、B級映画業界の財政状況が変化すると、エクスプロイテーション時代に設立されたB級映画製作会社のほとんどは倒産するか、大企業に吸収合併された。大手映画スタジオが着実に高額なジャンル映画の製作に乗り出し、観客が派手なアクションシーンやリアルな特殊効果を期待するようになったため、劇場公開を目的とした比較的安価で効率よく制作されたジャンル映画でさえ、数百万ドルもの製作費がかかるようになった。[139]この傾向の兆候は、早くも『エアポート』（1970年）や、特に『ポセイドン・アドベンチャー』（1972年）、 『アースクエイク』（1973年）、『タワーリング・インフェルノ』（1974年）といった超安っぽい作品に見られた。これらの映画の災害を描いたプロットやセリフは、せいぜいB級だったが、業界の観点から見ると、これらはスターをふんだんに起用したスペクタクル映画の伝統にしっかりと根ざした作品だった。『エクソシスト』は、巨額の予算と特殊効果満載のホラー映画の魅力を証明した。しかし、メジャー映画の焦点が劇的に変化したのは、3本の映画の大ヒットによるところが大きい。スティーブン・スピルバーグ監督のクリーチャー映画『 ジョーズ』（1975年）とジョージ・ルーカス監督のスペースオペラ 『スター・ウォーズ』（1977年）は、それぞれ映画史上最高の興行収入を記録した。 1978年12月に公開された『スーパーマン』は、スタジオが子供向けコミックのキャラクターを題材にした映画に5500万ドルを投じ、巨額の利益を上げることができることを証明した。同作は1978年の興行収入トップのヒット作となった。[140] 1933年のオリジナル作品『キングコング』のような大ヒットファンタジー・スペクタクルはかつては例外的だったが、多角的産業コングロマリットの影響が強まる新しいハリウッドでは、それらが主流となった。[141]

ハリウッド映画の平均製作費が200万ドルから400万ドルへと倍増するのに、1961年から1976年までの15年を要した。インフレ調整済み​​では減少していることになる。わずか4年で再び倍増し、1980年には850万ドルに達した（実質ドル換算で約25%の増加）。米国のインフレ率は低下したものの、映画製作の平均費用は上昇し続けた。[142]大手映画館が1000以上の劇場で予約を飽和状態にするのが常態化したため、小規模な映画館が利益を上げるために必要な興行収入を確保するのはますます困難になっていった。二本立て映画は文字通り過去のものとなり、リバイバル上映の劇場以外ではほとんど見つけることができなくなっていた。新しい経済体制の最初の主要な犠牲者の一つは、1979年4月に破産を宣告した由緒あるBスタジオ、アライド・アーティスツでした。[143] 1970年代後半、AIPは比較的費用のかかる映画製作に転向し、大成功を収めた『アミティヴィルの恐怖』や1979年の悲惨な『メテオ』などを製作しました。スタジオは1980年末までに売却され、映画製作会社としては解散しました。[144]

高まる財政的圧力、配給上の障害、そして全体的なリスクにもかかわらず、小規模スタジオや独立系映画製作者による多くのジャンル映画が依然として劇場で上映されていた。ホラーは当時最も強力な低予算ジャンルであり、特にスラッシャー映画においては、フェミニスト作家リタ・メイ・ブラウンが脚本を手がけた『パジャマ・パーティーの虐殺』 （1982年）がそうであった。この映画はニュー・ワールド社のために25万ドルの予算で制作された。[145] 1983年初頭、コーマンはニュー・ワールド社を売却し、ニュー・ホライズンズ（後にコンコルド・ニュー・ホライズンズとなる）が彼の主要会社となった。1984年、ニュー・ホライズンズ社はペネロープ・スフィーリスが脚本・監督を務めたパンクシーンを舞台にした映画を公開し、批評家から絶賛された。ニューヨーク・タイムズ紙の批評は「サバービアは優れたジャンル映画だ」と結論付けた。[146]

ラリー・コーエンは『Q』（別名Q: The Winged Serpent 、1982年）などの作品でジャンルの慣習をひねり続けた。批評家のクリス・プティはこの映画を「かつては市場になくてはならないものだった種類の映画、つまり想像力豊かで、人気があり、低予算で、限られた資源を最大限に活用し、人々が立ち止まって話すのではなく、仕事に取り組むような映画」と評した。[147] 1981年、ニューライン・ピクチャーズはジョン・ウォーターズ監督の低予算映画『ポリエステル』を製作した。 『ポリエステル』は古典的なエクスプロイテーションの仕掛けである『オドラマ』である。同年10月、40万ドル以下で製作された、血みどろのシーン満載だがスタイリッシュなホラー映画『死者の書』がデトロイトで公開された。 [148]脚本・監督・共同製作総指揮を務めたサム・ライミは22歳の誕生日を1週間後に控えていた。主演で共同製作総指揮のブルース・キャンベルは23歳だった。この映画はニューライン社によって配給され、『死霊のはらわた』と改題され、大ヒットを記録した。ある新聞評論家は、この作品を「低予算の傑作」と評した。[149]

1980年代に最も成功したB級スタジオの一つは、エクスプロイテーション時代の全盛期を生き延びたトロマ・ピクチャーズで、1974年に設立されました。トロマの最も特徴的な作品である『クラ​​ス・オブ・ヌーク・エム・ハイ』（1986年）、『レッドネック・ゾンビーズ』（1986年）、『サーフ・ナチス・マスト・ダイ』（1987年）は、エクスプロイテーションを不条理な視点から捉えています。トロマの最も有名な作品は『トキシック・アベンジャー』（1984年）で、愛称トキシーの愛称で知られるこの恐ろしい主人公は、3本の続編、2023年のリブート版、そしてテレビアニメシリーズに登場しました。[150] 1980年代に成功した数少ないB級スタジオの新興企業の一つが、ローマに拠点を置くエンパイア・ピクチャーズで、最初の作品『Ghoulies』は1985年に劇場公開された。ビデオレンタル市場はB級映画経済の中心となりつつあり、エンパイアの財務モデルは劇場でのレンタルではなく、後日ビデオ店での利益確保に依存していた。[151]コンコルド・ニューホライズン傘下の多くの作品も同様の道を辿り、劇場公開はごく短期間にとどまった。ケーブルテレビ業界の成長も低予算映画産業を支え、多くのB級映画は24時間ケーブルテレビの「穴埋め」素材として、あるいはその目的のために制作された。[152]

1990年代

1990年までに、アメリカ映画の平均製作費は2500万ドルを超えた。[153]その年に公開され、アメリカで興行収入が1億ドルを超えた9本の映画のうち、1970年代後半以前であれば完全にB級映画だったであろう2本、 『ミュータント・ニンジャ・タートルズ』と『ディック・トレイシー』。さらに3本――SFスリラー『トータル・リコール』、アクション満載の探偵スリラー『ダイ・ハード2』、そしてその年最大のヒット作となった子ども向けドタバタ喜劇『ホーム・アローン』 ――も、古典的なA級映画の題材というよりは、伝統的なB級映画の領域にずっと近かった。[154]ホームビデオの人気の高まり、ケーブルテレビや衛星テレビでの無修正映画へのアクセス、そして不動産価格の高騰により、独立系製作のジャンル映画の主な本拠地であった小規模映画館やチェーン店ではない映画館の生き残りは困難になっていた。[155]ドライブイン・スクリーンもアメリカから急速に姿を消しつつあった。[156]

生き残ったB級映画事業は、様々な形で適応していった。トロマからの作品は、今では頻繁にビデオ化されている。ニューラインは、最初の10年間は​​、低予算の独立系映画や外国のジャンル映画の配給をほぼ専ら行っていた。エクスプロイテーション映画のベテラン、ウェス・クレイヴンによるオリジナルの『エルム街の悪夢』（1984年）が大ヒットし、同社は200万ドル近くの制作費を直接支援したが、この成功により、同社は着実に高予算のジャンル映画へと移行し始めた。1994年、ニューラインはターナー・ブロードキャスティング・システムに売却され、まもなくタイム・ワーナー・コングロマリット内でワーナー・ブラザースと並んで幅広い製品を扱う中規模スタジオとして運営されるようになった。[157]翌年、ショータイムは、コンコルド・ニュー・ホライズンズが製作した13本のケーブル直販映画シリーズ、ロジャー・コーマン・プレゼンツを開始した。ニューヨークタイムズの評論家は、最初の作品は「女性の胸を露出させたシーンからトーマス・マンの『ベニスに死す』からの衝撃的な引用まで、あらゆる要素が盛り込まれた、コーマンの古典的作品」と評した。[158]

B級映画の上映会場が消滅すると同時に、インディペンデント映画運動が勃興し、低予算のジャンル映画と「洗練された」アートハウス映画を融合させた様々な作品が生まれた。『ドリラー・キラー』（1979年）や『ミス45』 （1981年）といった暴力的なB級映画で名声を築いたアベル・フェラーラ監督は、1990年代初頭に、セックス、ドラッグ、そして俗悪な日常をエクスプロイテーション映画として描きつつ、名誉と贖罪を複雑に探求した2作品を制作した。『キング・オブ・ニューヨーク』 （1990年）は、主に小規模な製作会社からなるグループの支援を受け、 『バッド・ルーテナント』（1992年）の製作費180万ドルは、完全に自費で賄われた。[159]ラリー・フェセンデンの低予算モンスター映画、例えば『ノー・テリング』（1991年）や『ハビット』（1997年）は、それぞれフランケンシュタインと吸血鬼という古典的なジャンルの題材を再構成し、現代に関連性のある問題を探求している。[160]デヴィッド・クローネンバーグの『クラッシュ』（1996年）の製作費は1000万ドルで、A級とまではいかないが、B級とも言えない。映画の映像はまた別の問題で、「スキャンダラスな表面では、デヴィッド・クローネンバーグの『クラッシュ』は最も不気味なほど病的な搾取を示唆している」と批評家のジャネット・マスリンは書いている。[161] 『キング・オブ・ニューヨーク』と同様に製作会社のコンソーシアムによって出資され、ファイン・ライン・フィーチャーズがアメリカでの配給を担当した。この結果は、映画の定義の混乱を反映していた。ファイン・ラインはニュー・ラインの子会社で、最近タイム・ワーナー帝国に合併された。具体的には、かつてのエクスプロイテーション配給会社のアートハウス部門だった。[162]クエンティン・タランティーノ監督による850万ドルの製作費で制作された『パルプ・フィクション』（1994年）は、複数のジャンルを横断することで大きな影響力を持つヒット作となった。ジェームズ・モットラムは次のように述べている。「アートハウスの物語構造、B級映画の題材、そしてハリウッドのキャストによって、この映画は3つの異なる映画の伝統が交差する軸となっている。」[163]

2000年代以降の変遷

2000年代に入ると、アメリカの長編映画の平均製作費は、すでに3年間で5000万ドルを超えていた。[153] 2005年、米国の興行収入トップ10の映画には、子供向けファンタジー小説の映画化作品3本(それぞれシリーズの延長とシリーズの始まりとなる『ハリー・ポッターと炎のゴブレット』と『ナルニア国物語/第3章:ライオンと魔女』 )、子供向けアニメ( 『マダガスカル』 )、コミック本の映画化( 『バットマン ビギンズ』)、SFシリーズの一作( 『スター・ウォーズ エピソード3/シスの復讐』 )、SFリメイク( 『宇宙戦争』)、そして『キング・コング』のリメイクが含まれていた。[164]コーマンにとっては低調な年だった。彼がプロデュースした映画はわずか1本で、アメリカでは劇場公開されなかったが、それはそれ以前の10年間に彼が関わったほとんどの作品に当てはまった。[165]ハリウッドの巨額予算映画が伝統的な低予算ジャンルを凌駕するにつれ、B級映画というお馴染みのブランドの存続は深刻な疑問を呈するようになった。ニューヨーク・タイムズの批評家A・O・スコットは、B級映画の「安っぽくて、大げさで、罪悪感を伴う楽しみ」が「絶滅」しつつあると警告した。[166]

一方、近年の業界動向は、大手スタジオの製作において伝統的なAB分割のようなものが再浮上しつつあることを示唆しているが、その溝を埋める「プログラマー」の数は減少している。業界アナリストのアルフォンソ・マローネによる2006年のレポートによると、「ハリウッド映画の平均製作費は現在約6,000万ドルで、米国国内での公開（米国のみ）のためのマーケティング費用を含めると1億ドルにまで上昇する。しかし、現在、映画予算は大型製作（1億2,000万ドル～ 1億5,000万ドル）とニッチな作品（500万ドル～2,000万ドル）の二極化が進んでいる。3,000万ドル～7,000万ドルの作品は減少すると予想されている」とのことだ。[167]フォックスは2006年、ティーン向けジャンル映画に特化するため、新たな子会社フォックス・アトミックを設立した。この経済モデルは、少なくとも大手スタジオの基準からすれば、意図的に低予算なものだった。バラエティ誌の報道によると、「フォックス・アトミックは多くの映画で1000万ドル以下の興行収入を維持している。また、映画製作者に対し、より粗削りでティーン向けの映像を生み出す低コストのデジタル撮影を奨励している。そして、スター起用は諦めなければならない。アトミックが発表した9本の映画には、ビッグネームは1本も登場していない」とのことだ。[168]この新進気鋭のB級映画部門は2009年に廃止された。[169]

Variety誌の報道が示唆するように、近年の技術進歩は真に低予算の映画制作を飛躍的に促進している。スーパー8mmフィルムや16mmフィルム、アナログビデオテープに録画するビデオカメラなど、映画を撮影するための経済的な手段はこれまでも存在したが、これらのメディアは35mmフィルムの画質には及ばなかった。デジタルカメラとポストプロダクション手法の発達により、低予算の映画製作者であっても、優れた（必ずしも「粗削り」ではない）画質と編集効果を持つ映画を制作できるようになった。マローネ氏が指摘するように、「デジタル撮影に必要な機材予算（カメラ、サポート）はフィルム撮影の約10分の1であり、独立系長編映画の制作予算を大幅に削減できる。同時に、（2000年代初頭以降）デジタル映画制作の質は飛躍的に向上した」[167] 。ジャンル映画製作者であれアートハウス映画製作者であれ、独立系映画製作者にとって配給チャネルへのアクセスは依然として困難だが、デジタルによるエンドツーエンドの配給方法は新たな機会を提供している。同様に、YouTubeなどのインターネットサイトは、低予算映画を公開するための全く新しい道を開拓しました。[170]

同様に、2000年以降、コンピューター生成映像の加速と実装は、前例のない速度で続いた。[171]これにより、従来の方法ではコストがかかりすぎることが判明した特殊効果の作成が可能になった。特に災害やクリーチャーなどの特定のジャンルでは、CGIの使用が増加した。結果的に、この傾向は、大衆を対象としたB級映画の制作を促進した。この流れで、アサイラムなどの映画会社やサイファイなどのチャンネルは、B級映画の開発に一致団結して取り組み、中にはそのような映画をビジネスモデルの重要な一部にしているところもあった。[172]ただし、多くの場合、そのような映画の多くは、より確立された映画の成功を利用しようとして制作された。さらに、この新しい方向性は、ロジャー・コーマンやジム・ウィンロスキなどのベテランB級映画の映画監督の関与も引き付けた。

関連用語

C級映画、そしてより一般的なZ級映画という用語は、B級映画カテゴリーの段階的に低い等級を指します。特定の歴史的現象に関連して生まれた「ドライブイン・ムービー」や「ミッドナイト・ムービー」という用語は、現在ではB級映画の同義語としてよく使われています。

C級映画

C級映画は、B級映画の下位に位置する、あるいは分類法によってはB級映画よりわずかに下のレベルの映画である。[173] 1980年代、ケーブルテレビの普及に伴い、C級映画は、ケーブルテレビ市場向けの穴埋め番組として使われる低品質のジャンル映画にますます頻繁に使われるようになった。この用語の「C」は、B級よりも低い品質を意味するだけでなく、ケーブルテレビの頭文字である「c 」も意味する、二重の意味を持つ。C級映画という概念を広めたのが、放送開始1年後に全国のケーブルテレビ局（最初はコメディ・セントラル、後にサイファイ・チャンネル）で放送されたテレビシリーズ『ミステリー・サイエンス・シアター3000』 （1988～1999年）である。 30年以上前にテレビ司会者のヴァンパイラが提唱した概念を現代風にアレンジしたMST3Kは、主に1950年代と1960年代のSF映画を中心とした、安価で低品質の映画を、映画の欠点を強調するナレーション付きで放送した。エド・ウッド監督はこの意味で「C級映画の巨匠」と呼ばれているが、彼の作品にはZ級映画（後述）の方がよりふさわしいかもしれない。[174] 1990年代から2000年代にかけて、Sci Fi（傘下のSci Fi Pictures）やHBOのジャンル別チャンネルといったニッチなケーブルテレビや衛星放送局が急速に拡大したことで、現代のC級映画の市場が生まれ、その多くは劇場公開されることのない低予算のジャンル映画である。[175]

Z映画

エド・ウッドの超低予算映画『プラン9 フロム・アウタースペース』（1957年）は、「史上最悪の映画」と呼ばれることが多い。

Z級映画（またはグレードZ映画）という用語は、B級映画、さらにはC級映画さえもはるかに下回る低予算映画を指す言葉として使われる。Z級映画と呼ばれる映画の多くは、商業映画産業の周縁で制作された、極めて低予算の作品である。1930年代のポバティ・ロウの超低予算映画製作会社による「急造映画」は、初期のZ級映画と言えるだろう。[176]エド・ウッド監督の『グレン、あるいはグレンダ』（1953年）や『プラン9・フロム・アウタースペース』（1957年）などは、後者が史上最悪の映画の一つとして頻繁に挙げられ[177]、典型的なZ級映画の典型である。後期のZ級映画は、暴力、残酷、性的な内容が多く、芸術的関心がほとんどないことが特徴で、有料放送のグラインドハウスにあたる番組で放映されることが多い。[178]

サイコトロニック映画

サイコトロニック映画とは、映画評論家のマイケル・J・ウェルドン（ある批評家は彼を「辺境映画の歴史家」と称する）が造語した言葉で、批評界の権威から軽蔑されたり、完全に無視されたりする低予算のジャンル映画を指す。[179]ウェルドンがこの言葉を直接思いついたのは、シカゴのカルト映画『サイコトロニック・マン』（1980年）で、主人公は超能力を使って殺人能力を身につけた理髪師だ。ウェルドンによると、「この言葉の元々のアイデアは、2つの部分から成る言葉だということです。『サイコ』はホラー映画、『トロニック』はSF映画を意味します。この言葉の意味は急速に広がり、あらゆる種類のエクスプロイテーション映画やB級映画を含むようになりました。」[180]この用語は、1980年代にウェルドン社が発行した『サイコトロニック映画百科事典』、『サイコトロニック・ビデオ・ガイド』、 『サイコトロニック・ビデオ・マガジン』などの出版物によって普及し始め、その後、他の批評家やファンにも採用されるようになりました。この用語の使用は、キャンプとして評価されるB級映画への注目と愛着を強調する傾向があります。[181]

Bテレビ

B級テレビジョンとは、ドイツのメディア学者ハイデマリー・シューマッハーが論文「真・善・美から真に美しい商品へ ― ドイツの『B級テレビジョン』番組における視聴者識別戦略」の中で用いた用語で、「B級映画」のアナロジーとして、ドイツの商業テレビジョンの発展を特徴づけるものである。B級映画は、「コマーシャルの美学」、すなわち「出演者全員から発せられる空虚なポジティブさ、クリップの挿入、ソフトフォーカス、キャッチーな音楽」、そして「プロダクトプレイスメントによる商品のプロモーション」を採用した。[182]シューマッハーは、1984年の規制緩和以降、ドイツの公共テレビジョンは最盛期を過ぎ、周縁化されたと指摘している。新たに設立された商業テレビ局は、社会的正統性の重荷から解放され、収益性のみを追求した。視聴者の忠誠心を確立し維持するために、これらの局はリアリティ番組、センセーショナルなジャーナリズム、毎日放送のメロドラマ、インフォテインメント番組、トークショー、ゲームショー、ソフトポルノを放送した。シューマッハーは記事の中で、アメリカの文化評論家ニール・ポストマンの著書『Amusing Ourselves to Death』について言及している。ポストマンはテレビ番組を広告の派生物とみなし、「適切には偽情報と呼ぶべき種類の情報、つまり、何かを知っているという幻想を抱かせて実際には知らないようにさせる、場違いで無関係で断片的または表面的な情報」を生み出すというテーゼを定式化した。

ポストマンと同様に、シューマッハーも現代のテレビ広告は製品の宣伝よりもブランドロイヤルティの強化を重視する傾向があると指摘している。この逆マーケティング手法は、テレビ局が自らの宣伝に活用している。シューマッハーは、市場シェアを獲得・維持するための基礎として、視聴者の注意を引き付けること、視聴者との感情的な繋がりを築くこと、そして視聴者の関心を維持することという3つの具体的な原則を挙げている。RTLの民放局は、視聴者ロイヤルティの構築について肯定的に次のように述べている。「RTLはテレビにとって全く新しいものを発見した。それは視聴者だ」[182]

シューマッハーは、視聴者の忠誠心は主に視聴者の身近な感情的状況や日常的な問題の描写を通じて確立されると主張しており、これはつまり、民放局が主に私的な事柄を放送していることを意味する。このアプローチはさらに発展し、リアリティ番組の誕生につながった。リアリティ番組は、視聴者の実際の生活に直接介入することで新たなリアリティを生み出す。テレビのこうした個人化とドラマ化は、リチャード・セネットの言葉を借りれば「公人の没落」を早めた。

視聴者の感情的な刺激を通して忠誠心を高める戦略は、スキャンダラスな「特別ニュース」に反映されており、「セックスと犯罪を題材にし、非常に感情的な解説スタイル、クリップの美学、そして犯罪映画から借用した音楽を採用している」[182] 。シューマッハーは例として、 1990年代にNBCで週5回放送されていた、人間の性に関するトークショー「リアル・パーソナル」を挙げている。「タイトル自体が『B-TV』のメッセージを要約している。つまり、ここでは生身の人々と彼らの『現実の』問題に焦点を当てているのだ」[182]とシューマッハーは考察している。

デイヴィッド・レターマンとジェイ・レノの大ヒットエンターテイメント番組に言及し、シューマッハーは、毎日テレビ画面で見るトークショーの司会者は、まるで家族の一員のようになると断言する。「くだらない話だけでなく、安心感も与えてくれる」司会者は、毎日のメロドラマ、インフォテインメント番組、ゲームショーなどと共に、「私たちの日常生活の一定の部分を担っている」のだ。

「視聴者の感情に訴え、消費者の積極的な参加を促すことで、『B-TV』の市場開拓能力は高まる」とシューマッハ氏は結論づけている。

ポートランド・マーキュリーのエリック・ヘンリクセンは、テレビシリーズ『スターゲイト アトランティス』を批評した際、「B-TV」という言葉を使い、「純粋に素晴らしい」というよりは、「観客を楽しませること、毎週同じ登場人物を登場させること、そして、お決まりの筋書きを量産することには、多少恥ずかしくばかばかしい部分もあるが、十分な独創性と独自性で、楽しく、面白く、気を紛らわせる」タイプの番組を表現した。[183]

参考文献

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  56. ^ 例えば、Matthews (2007)、p.92、Lyons (2000)、p.53を参照。
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  • ウェスト、リチャード (1974)「史上最も恐ろしい映画?」『テキサス・マンスリー』 3月号、9ページ。
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  • ウィリス、シャロン（1997年）『ハイ・コントラスト：現代ハリウッド映画における人種とジェンダー』デューク大学出版局、ノースカロライナ州ダーラム。ISBN 0-8223-2041-X
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  • ワイアット、ジャスティン (1998).「『メジャー・インディペンデント』の形成：ミラマックス、ニューライン、そしてニュー・ハリウッド」『コンテンポラリー・ハリウッド・シネマ』、スティーブン・ニール、マレー・スミス編、pp. 74–90. ニューヨークおよびロンドン：ラウトレッジ。ISBN 0-415-17010-9
  • スティーブン・ザイチック、ニコール・ラポルト (2006)。「アトミック・レーベルはフォックスにとって大きな成果」『バラエティ』誌、11月19日（オンラインで入手可能）。
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  • シカゴ大学のマイケル・C・ラバーベラによるB級映画モンスターの生物学分析
  • ドワイト・クリーブランドのポスターコレクション、マーガレット・ヘリック図書館、映画芸術科学アカデミー

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その他

  • Paste Magazineの「史上最高のB級映画100選」; 2018年6月24日アーカイブ、Wayback Machineより
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