アーロン・コープランド

アーロン・コープランド
生まれる（1900年11月14日）1900年11月14日
ニューヨーク市、米国
死亡1990年12月2日（1990年12月2日）（90歳）
ノースタリータウン、ニューヨーク、米国
作品
サイン

アーロン・コープランド（ Aaron Copland / ˈ k oʊ p l ə n d / KOHP -lənd ; [ 1 ] [ 2 ] 1900年11月14日 - 1990年12月2日）は、アメリカ合衆国の作曲家、評論家、作家、教師、ピアニストであり、自作自演の音楽とその他のアメリカ音楽の指揮者としても活躍した。コープランドは同業者や批評家から「アメリカ音楽の学長」と呼ばれた。彼の作品の多くに見られる開放的でゆっくりと変化する和声は、多くの人がアメリカ音楽のサウンドと考える典型的なもので、広大なアメリカの風景と開拓者精神を想起させる。彼は1930年代と1940年代に書いた作品で最もよく知られており、意図的に聴きやすいスタイル（しばしば「ポピュリスト」と呼ばれる）で作曲し、彼自身はそれを「ヴァナキュラー」スタイルと呼んでいた。[ 3 ]この流れを汲む作品としては、バレエ『アパラチアの春』『ビリー・ザ・キッド』『ロデオ』、そして『庶民のためのファンファーレ』『交響曲第3番』などが挙げられる。バレエや管弦楽曲に加え、室内楽、声楽、オペラ、映画音楽など、様々なジャンルの音楽も作曲した。

作曲家ルビン・ゴルトマルクのもとで初期の研鑽を積んだ後、コープランドはパリに渡り、まずイジドール・フィリップとポール・ヴィダルに師事し、その後、著名な教育者ナディア・ブーランジェに師事した。ブーランジェのもとで3年間学び、その折衷的な音楽アプローチが自身の幅広い趣味に影響を与えた。アメリカに戻ってからは専業作曲家として活動することを決意したコープランドは、レクチャー・リサイタルを開き、委嘱作品を書き、また教育や執筆活動も行った。しかし、留学中に採用したモダニズム様式で管弦楽曲を作曲することは、特に大恐慌という状況下では採算が取れないことに気づいた。1930年代半ばには、実用的かつ芸術的な目的にかなう音楽であるドイツのゲブラウフスムジーク（使用のための音楽）の理念を反映した、より親しみやすい音楽様式へと転向した。大恐慌時代に、彼はヨーロッパ、アフリカ、メキシコを広く旅し、メキシコの作曲家カルロス・チャベスと大切な友情を築き、彼の代表作の作曲を始めました。

1940年代後半、コープランドはストラヴィンスキーや他の作曲家がアルノルド・シェーンベルクの十二音技法（セリー）の使用を研究し始めたことに気づいた。フランスの作曲家ピエール・ブーレーズの作品に触れた後、コープランドはピアノ四重奏曲（1950年）、ピアノ幻想曲（1957年）、管弦楽のためのコノテーション（1961年）、管弦楽のためのインスケープ（1967年）にセリー技法を取り入れた。シェーンベルクと異なり、コープランドは音列を調性素材とほぼ同じように使用した。つまり、構造上の観点から重要なイベントを除いて、音列をそれ自体で完全な表現としてではなく、メロディーやハーモニーのソースとして使用した。1960年代以降、コープランドの活動は作曲から指揮へと移行した。彼は米国と英国のオーケストラの客員指揮者を頻繁に務めるようになり、主にコロンビア・レコードのために自身の音楽のシリーズを録音した。

人生

幼少期

アーロン・コープランド音楽学校、クイーンズ・カレッジ（ニューヨーク市立大学の一部）

アーロン・コープランドは1900年11月14日にニューヨーク州ブルックリンで生まれた。 [ 4 ]彼はリトアニア系保守派ユダヤ系移民の家庭に5人兄弟の末っ子として生まれた。[ 5 ]コープランドの父、ハリス・モリス・コープランドはロシアからアメリカ合衆国へ移住する途中、アメリカ合衆国までの船賃を稼ぐため2、3年スコットランドに住み、働いた。コープランドの父はそこで姓「カプラン」を「コープラン」に英語化した可能性があるが、コープランド自身は長年、父親が入国した際にエリス島の入国管理局の職員がその変更を行ったと信じていた。[ 4 ] [ 6 ]コープランドは両親から一度も教えられなかったため、晩年まで姓がカプランであったことに気づかなかった。[ 6 ]コープランドは幼少時代を通じ、家族と共にブルックリンにある両親の店、HMコープランドの2階に住んでいた。店はワシントン・アベニュー628番地（アーロンは後に「近所のメイシーズみたいなもの」と呼んだ）にあり、[ 7 ] [ 8 ]ディーン・ストリートとワシントン・アベニューの角にあった。[ 9 ]ほとんどの子供たちが店を手伝っていた。彼の父親は筋金入りの民主党員だった。一家はベイス・イスラエル・アンシェイ・エメスの教会で活動しており、アーロンはそこでバル・ミツワーを祝った。[ 10 ]そのために彼はイスラエル・ゴールドファーブに師事した。[ 11 ]特に運動が得意というわけではなかったが、感受性の強い若者は読書家で、よく玄関先でホレイショ・アルジャーの物語を読んで聞かせていた。 [ 12 ]

コープランドの父親は音楽に興味がなかった。母親のサラ・ミッテンタール・コープランドは歌とピアノを弾き、子供たちに音楽のレッスンをさせた。[ 13 ]コープランドには4人の兄弟姉妹がいた。2人の兄、ラルフとレオン、2人の姉、ローリンとジョセフィンである。[ 14 ] [ 15 ]兄弟姉妹のうち、長兄のラルフは音楽的に最も進んでおり、バイオリンが堪能であった。ローリンはアーロンと最も強い絆で結ばれており、アーロンに初めてのピアノを習わせ、音楽教育を奨励し、音楽家としてのキャリアを支援した。[ 13 ]メトロポリタン歌劇場の生徒でオペラにも頻繁に通っていたローリンは、アーロンが勉強するための台本も家に持ち帰った。 [ 16 ]コープランドはボーイズハイスクールに通い、夏には様々なキャンプに参加した。彼が音楽に接した初期のほとんどは、ユダヤ教の結婚式や儀式、そして時折の家族によるミュージカルであった。[ 10 ]

コープランドは8歳半から歌曲を書き始めた。[ 17 ]彼の最も古い記譜された音楽は、11歳の時に書いた約7小節で、彼が創作して「ゼナテッロ」と名付けたオペラのシナリオのためのものだった。[ 17 ] [ 18 ] 1913年から1917年まで、彼はレオポルド・ウォルフゾーンにピアノを習い、標準的なクラシック音楽を教えられた。[ 17 ]コープランドが初めて公の場で音楽を演奏したのは、ワナメーカーのリサイタルだった。[ 19 ] [ 20 ] 15歳の時、ポーランドの作曲家兼ピアニストのイグナツィ・ヤン・パデレフスキのコンサートに出席した後、コープランドは作曲家になることを決意した。[ 21 ] 16歳の時、ブルックリン音楽アカデミーで初めて交響曲を聴いた。[ 22 ]通信講座で音楽の勉強を深めようとした後、コープランドはアメリカ音楽の著名な教師であり作曲家でもあるルービン・ゴールドマーク（ジョージ・ガーシュウィンに3回のレッスンを与えた人物）から和声、理論、作曲の正式なレッスンを受けた。1917年から1921年までコープランドが学んだゴールドマークは、若きコープランドに、特にドイツの伝統音楽において確固たる基礎を与えた。[ 23 ]コープランドは後にこう語っている。「これは私にとって幸運だった。多くの音楽家が不適切な指導によって苦しんできた苦境から逃れることができたのだ。」[ 24 ]しかしコープランドは、ゴールドマークが「当時の先進的な音楽表現にほとんど共感を示さなかった」とも述べており、彼が「認めた」作曲家はリヒャルト・シュトラウスで終わった。[ 25 ]

コープランドがゴールドマルクに師事した時の卒業作品は、ロマン派の様式で3楽章のピアノソナタだった。[ 26 ]しかし彼は、師に教えなかった、より独創的で大胆な作品も作曲していた。[ 27 ]メトロポリタン歌劇場やニューヨーク交響楽団に定期的に通い、標準的なクラシック音楽のレパートリーを聴くことに加え、コープランドは音楽仲間の輪を広げることで音楽的成長を続けた。高校卒業後はダンスバンドで演奏した。[ 28 ]音楽教育を続け、ヴィクトール・ヴィトゲンシュタインからさらにピアノのレッスンを受けた。ヴィクトールは彼を「物静かで内気、礼儀正しく、批判を潔く受け入れる」人物と評価した。[ 29 ]コープランドはロシア革命とそれがもたらす下層階級の解放の約束に魅了されていたが、これは彼の父や叔父たちから叱責された。[ 30 ]それにもかかわらず、コープランドは成人初期に社会主義や共産主義に傾倒する人々との友情を育んでいった。[ 31 ]

パリで学ぶ

1925年のナディア・ブーランジェ

コープランドは最新のヨーロッパ音楽に情熱を燃やし、友人アーロン・シェイファーからの熱烈な手紙も手伝って、パリでさらに学ぶことを決意した。[ 32 ]ミュージカル・アメリカ誌に掲載された、フランス政府がアメリカ人音楽家向けにフォンテーヌブロー音楽学校で提供するサマースクール・プログラムに関する記事は、コープランドをさらに勇気づけた。 [ 33 ]父親は大学進学を望んでいたが、家族会議における母親の賛成により、パリで学ぶことが認められた。フランスに到着すると、フォンテーヌブロー音楽学校でピアニスト兼教育者のイジドール・フィリップと作曲家のポール・ヴィダルに師事した。ヴィダルがゴルトマルクにあまりにも似すぎていると感じたコープランドは、同級生の勧めで当時34歳だったナディア・ブーランジェに転向した。 [ 34 ]当初はためらいがあった。「私の知る限り、女性に師事するなど考えたこともなかった」。[ 35 ]ブーランジェはコープランドに面接し、後にこう回想している。「彼の才能はすぐに分かった」[ 36 ]

ブーランジェは一度に40人もの生徒を抱え、コープランドが従わなければならない厳格な規律を設けていた。コープランドはブーランジェの鋭い思考と、非の打ち所のない作曲批評能力を高く評価した。「ブーランジェは、あなたが弱いと疑う箇所の弱点を常に見つけ出すことができた…彼女はまた、なぜそれが弱いのかを教えてくれた[強調コープランド]。」[ 37 ]彼は兄ラルフへの手紙の中でこう書いている。「この知的なアマゾンは、音楽院の教授であるだけでなく、バ​​ッハからストラヴィンスキーまであらゆる音楽に精通しているだけでなく、不協和音に関してどんなにひどいことがあっても備えている。しかし、誤解しないでほしい…これほど魅力的な女性像をもった女性はかつて存在しなかった。」[ 38 ]コープランドは後にこう書いている。「こんなにも心が開かれた先生に出会えたことは素晴らしいことでした。同時に、音楽に関する善悪の判断をしっかり持っていた先生でした。先生が私の才能に抱いていた自信と私を信じてくれたことは、少なくともうれしく、それ以上に、この時期の私のキャリアの成長にとって非常に重要でした。」[ 39 ]彼は1年間だけの留学を計画していたが、3年間彼女に師事し、彼女の折衷的なアプローチが自身の幅広い音楽的嗜好に影響を与えたことに気づいた。

ブーランジェのもとで学ぶ傍ら、コープランドはソルボンヌ大学でフランス語と歴史の授業を受け、芝居を観劇し、アメリカ人作家たちのたまり場であった英文学書店シェークスピア・アンド・カンパニーに通った。 [ 40 ] 1920年代のパリの文化的に活気に満ちたこのグループの中には、ポール・ボウルズ、アーネスト・ヘミングウェイ、シンクレア・ルイス、ヘンリー・ミラー、ガートルード・スタイン、エズラ・パウンド、また芸術家ではパブロ・ピカソ、マルク・シャガール、アメデオ・モディリアーニがいた。[ 41 ]また、新しい音楽に影響を与えたのがフランスの知識人であるマルセル・プルースト、ポール・ヴァレリー、ジャン＝ポール・サルトル、アンドレ・ジッドで、コープランドはジッドが一番好きで最もよく読んだと語っている。[ 42 ]イタリア、オーストリア、ドイツへの旅はコープランドの音楽教育を完結させた。パリ滞在中に彼は音楽評論を書き始め、最初の批評はガブリエル・フォーレに関するもので、音楽界における彼の名声と地位を高めるのに役立った。[ 43 ]

1925年から1935年

コープランドは将来に楽観的かつ意欲的にアメリカに戻り、専業作曲家として成功しようと決意した。[ 44 ]彼はニューヨーク市アッパーウエストサイドのエンパイアホテル内のワンルームマンションを借りた。カーネギーホールやその他の音楽会場や出版社に近い。彼はその後30年間その地域に住み、後にニューヨーク州ウエストチェスター郡に引っ越した。コープランドは質素な暮らしをし、1925年と1926年に2回、2,500ドルのグッゲンハイムフェローシップ（2回とも2024年の時点で44,824ドルに相当）の援助で経済的にしのいだ。[ 45 ]講演リサイタル、賞、役職、少額の委嘱、それに教授、執筆、個人ローンなどで、その後から第二次世界大戦まで生計を立てた。[ 46 ]

コープランドの指導者であり支援者であったセルゲイ・クーセヴィツキー

また、特に大恐慌時代には、演奏会の資金援助や作品出版の支援、音楽イベントや作曲家の宣伝を行った裕福なパトロンも重要でした。[ 46 ]その中には、ボストン交響楽団の音楽監督で「新しい音楽」の擁護者として知られていたセルゲイ・クーセヴィツキーがいました。クーセヴィツキーはコープランドの人生に大きな影響を与え、ブーランジェに次いでコープランドのキャリアにおいて最も重要な人物であったと言えるでしょう。[ 47 ] 1924年の『オルガンと管弦楽のための交響曲』以降、クーセヴィツキーは他の指揮者がコープランドの作品を​​ほとんど演奏していなかった時代に、同時代の作曲家の中で最も多くのコープランドの作品を​​演奏しました。[ 48 ]

コープランドはアメリカに帰国後まもなく、写真家アルフレッド・スティーグリッツの芸術界と交流を深めた。コープランドはスティーグリッツの横暴な態度を好まなかったものの、彼の作品は高く評価し、アメリカの芸術家は「アメリカ民主主義の理念」を反映すべきだというスティーグリッツの信念を心に刻んだ。[ 49 ]この理想はコープランドだけでなく、ポール・ストランド、エドワード・ウェストン、アンセル・アダムス、ジョージア・オキーフ、ウォーカー・エバンスといった世代の芸術家や写真家にも影響を与えた。[ 49 ]エバンスの写真は、コープランドのオペラ『優しい土地』の一部にインスピレーションを与えている。[ 50 ]

スティーグリッツ・グループのスローガン「アメリカを肯定する」を体現しようとしたコープランドは、カール・ラグルズとチャールズ・アイヴズの音楽しか参考にできなかった。[ 51 ]コープランドが「使える過去」と呼んだアメリカのクラシック作曲家たちの作品がなかったため、彼はヨーロッパ滞在中に始めたジャズやポピュラー音楽に目を向けた。[ 52 ] 1920年代、ガーシュイン、ベッシー・スミス、ルイ・アームストロングがアメリカのポピュラー音楽とジャズの最前線にいた。[ 53 ] 1920年代末までに、コープランドは自身の音楽がより抽象的で、ジャズ寄りではない方向へと向かっていると感じていた。[ 54 ]しかし、1930年代にベニー・グッドマンやグレン・ミラーのような大型スウィング・バンドが人気を博すと、コープランドはこのジャンルに新たな関心を抱くようになった。[ 55 ]

コープランドが賞賛した作品と哲学を持つアルフレッド・スティーグリッツ

フランスの六人組に触発されたコープランドは、ロジャー・セッションズ、ロイ・ハリス、ヴァージル・トムソン、ウォルター・ピストンといった同世代の作曲家を探し出し、すぐに同世代の作曲家の代弁者としての地位を確立した。[ 56 ]また、これらの作曲家の室内楽作品を新しい聴衆に紹介するために、コープランド・セッションズ・コンサートの設立にも尽力した。[ 57 ]後に「コマンド部隊」として知られるようになったこれらの作曲家たちとコープランドの関係は、支え合うと同時にライバル関係でもあり、彼は第二次世界大戦後まで彼らを結びつける上で重要な役割を果たした。[ 58 ]また、彼は生涯を通じて出会ったほぼすべてのアメリカの若い作曲家と惜しみなく時間を過ごし、後に「アメリカ音楽の学長」という称号を得た。[ 59 ]

パリでの研究で得た知識により、コープランドは現代ヨーロッパクラシック音楽の講師および著述家として引っ張りだこになった。[ 60 ] 1927年から1930年と1935年から1938年まで、ニューヨーク市のニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで教鞭をとった。 [ 60 ]最終的に、ニュースクールでの講義は2冊の本の形で出版された。『What to Listen for in Music』（1937年、1957年改訂）と『Our New Music』 （1940年、1968年改訂、 『The New Music: 1900–1960 』に改題）である。[ 60 ]この時期、コープランドは『ニューヨーク・タイムズ』、『ザ・ミュージカル・クォータリー』 、その他の雑誌にも定期的に寄稿した。これらの記事は1969年に『 Copland on Music』として出版された。[ 60 ]ニュースクール在学中、コープランドはプレゼンターやキュレーターとして活躍し、ニュースクールを利用して幅広い作曲家や芸術家を紹介した。

1920年代初頭のコープランドの作品は、知識人の間で広まっていたモダニズム的な考え方を反映していた。芸術は一部の啓蒙された人々にのみ開かれるべきものであり、大衆は時を経て彼らの努力を評価するだろう、という考え方である。しかし、交響的頌歌（1929年）と短交響曲（1933年）の制作における問題が深刻化し、コープランドはこのアプローチを再考せざるを得なくなった。特に大恐慌期には、経済的に採算が取れなかった。前衛音楽は、文化史家モリス・ディクスタインが「その活気ある実験的側面」と呼ぶものを失い、国民の音楽に対する態度も変化していた。[ 61 ]伝記作家ハワード・ポラックは次のように記している。[ 62 ]

コープランドは1930年代の作曲家の間に二つの傾向を見出した。第一に、「音楽言語を簡素化する」という継続的な試み、第二に、可能な限り幅広い聴衆と「接触」したいという願望である。1927年以来、彼は自らの音楽言語を簡素化、あるいは少なくとも削減する過程にあったが、そのやり方は時に逆説的に、聴衆と演奏者を疎外させる結果をもたらすこともあった。1933年までに…彼は、自身の極めて個人的な言語を驚くほど多くの人々に理解してもらうための方法を見つけ始めた。

多くの点で、この変化はドイツの「ゲブラウフスムジーク（使用のための音楽）」という考え方を反映しており、作曲家たちは芸術的目的だけでなく実用的目的にも役立つ音楽を創作しようとしました。このアプローチには2つの潮流がありました。1つ目は学生が容易に習得できる音楽、2つ目は演劇、映画、ラジオなどの付随音楽など、より幅広い層に受け入れられる音楽です。 [ 63 ]この目的のために、コープランドはグループ・シアターに音楽的な助言とインスピレーションを提供しました。この劇団にはステラ・アドラー、エリア・カザン、リー・ストラスバーグも参加していました。[ 64 ]哲学的にはスティーグリッツとその理想から生まれたグループは、アメリカ人作家による社会的に意義のある戯曲に焦点を当てていました。[ 65 ]このグループとその後の映画活動を通じて、コープランドはソーントン・ワイルダー、ウィリアム・イング、アーサー・ミラー、エドワード・オールビーなど、アメリカの著名な劇作家たちと出会い、彼ら全員とのプロジェクトを検討しました。[ 66 ]

1935年から1950年

1935年頃、コープランドはアメリカのゲブラウシュムジーク（音楽）の第一目標に沿って、若い聴衆向けの楽曲を作曲し始めた。[ 67 ]これらの作品には、ピアノ曲（『若きパイオニアたち』）とオペラ（『セカンド・ハリケーン』）が含まれていた。[ 68 ]大恐慌時代、コープランドはヨーロッパ、アフリカ、メキシコを広く旅した。メキシコの作曲家カルロス・チャベスと親交を深め、休暇を利用して頻繁にメキシコに戻り、指揮活動を行った。[ 69 ]メキシコへの最初の訪問中に、コープランドは彼の代表作となる最初の作品『メキシコのサロン』の作曲を始め、1936年に完成させた。この作品と『セカンド・ハリケーン』において、コープランドは彼の言葉を借りれば、よりシンプルで親しみやすいスタイルで「実験」を始めた。[ 70 ]この作品とその他の付随的な委嘱作品は、アメリカのゲブラウシュムジークの第二目標、すなわち幅広い聴衆に受け入れられる音楽の創造を達成した。

1937年のカルロス・チャベス

『セカンド・ハリケーン』と同時期に、コープランドはコロンビア放送局の委嘱でラジオ放送用に『プレーリー・ジャーナル』を作曲した。[ 71 ]これはアメリカ西部の風景を表現した彼の最初の作品の一つである。[ 72 ]このフロンティアへの重点はバレエ『ビリー・ザ・キッド』（1938年）にも引き継がれ、 『エル・サロン・メヒコ』と共に彼の最初の大衆的なヒット作となった。[ 73 ] [ 74 ]コープランドのバレエ音楽は彼をアメリカ音楽の正真正銘の作曲家として確立したが、それはストラヴィンスキーのバレエ音楽が作曲家とロシア音楽を結びつけ、絶好のタイミングで登場したのと同様である。[ 75 ]彼はアメリカの振付家がダンスのレパートリーを充実させるのに役立ち[ 76 ] 、バスビー・バークリーやフレッド・アステアの映画からジョージ・バランシンやマーサ・グラハムのバレエまで、芸術的な盛り上がりを利用して、ダンスを芸術形式として民主化し、アメリカ化しました。[ 77 ] 1938年、コープランドはアメリカの現代クラシック音楽の促進と出版のためにアメリカ作曲家連盟の設立に尽力しました。彼は1939年から1945年まで同団体の会長を務めました。[ 22 ] 1939年、コープランドは『二十日鼠と人間』と『わが町』の2本のハリウッド映画音楽を完成させ、フォークバラードに基づいたラジオ音楽「ジョン・ヘンリー」を作曲しました。[ 78 ]

これらの作品やその後に続く類似の作品は広く聴衆に受け入れられたが、批判者はコープランドが大衆迎合的だと非難した。[ 79 ]例えば音楽評論家のポール・ローゼンフェルドは1939年にコープランドは「大通りの分岐点に立っている。その2つの道はそれぞれ大衆的成功と芸術的成功に通じている」と警告した。[ 80 ]作曲家のアーサー・バーガーなどコープランドの友人の中にも、コープランドのよりシンプルなスタイルに困惑した者がいた。[ 81 ]そのうちの一人、作曲家のデイヴィッド・ダイアモンドはコープランドにこう説教した。「雑種商業主義者たちに半分まで身を売ってしまったことで、君にとっての危険はさらに大きくなるだろう。親愛なるアーロン、お願いだ、まだ完全に身を売ってはいけない」。[ 82 ]コープランドの答えは、彼が様々なジャンルで作曲したのは、大恐慌が社会に与えた影響と、新しいメディアとそれによってもたらされた聴衆に対する反応だったというものでした。[ 83 ]彼はこう言っています。「大衆との接触によって芸術的誠実さを失うことを恐れる作曲家は、もはや芸術という言葉の意味を理解していない。」[ 80 ]

タングルウッドの『庶民のためのファンファーレ』の冒頭のトランペット音

1940年代はコープランドにとっておそらく最も生産性の高い時期であり、この時期の作品のいくつかは彼の名声を確固たるものにした。バレエ音楽の『ロデオ』（1942年）と『アパラチアの春』（1944年）は大成功を収めた。『リンカーンの肖像』と『庶民のためのファンファーレ』は愛国的なスタンダードとなった。また、交響曲第3番も重要である。1944年から1946年にかけて作曲され、コープランドの最もよく知られた交響曲となった。[ 84 ]クラリネット協奏曲（1948年）は、ソロクラリネット、弦楽器、ハープ、ピアノのために作曲され、バンドリーダーでクラリネット奏者のベニー・グッドマンの委嘱作品であり、ジャズの影響を受けたコープランドの初期の作品であるピアノ協奏曲（1926年）を補完するものである。[ 85 ]彼の『4台のピアノ・ブルース』はジャズの影響を受けた内省的な作品である。[ 86 ]コープランドは1940年代を2つの映画音楽で終えた。1つはウィリアム・ワイラーの『女相続人』、もう1つはジョン・スタインベックの小説『赤い子馬』の映画化作品である。[ 87 ]

1949年、コープランドはヨーロッパに戻り、そこでフランスの作曲家ピエール・ブーレーズが戦後の前衛作曲家グループを支配していることを知りました。[ 88 ]また、アルノルド・シェーンベルクの作品に基づく十二音技法の支持者とも会い、セリー方式を自分の音楽性に適応させることに興味を持つようになりました。

1950年代と1960年代

1950年、コープランドは米国・イタリア・フルブライト委員会の奨学金を得てローマに留学し、翌年ローマに留学した。この頃、彼はシェーンベルクの十二音技法を取り入れたピアノ四重奏曲と『オールド・アメリカン・ソングス』（1950年）を作曲した。最初の曲はピーター・ピアーズとベンジャミン・ブリテンによって、2番目の曲はウィリアム・ウォーフィールドによって初演された。[ 89 ] 1951年から52年にかけて、コープランドはハーバード大学のチャールズ・エリオット・ノートン教授の下で一連の講義を行った。これらの講義は『音楽と想像力』として出版された。[ 90 ]

1936年の大統領選挙でアメリカ共産党の候補者を支持し、 1948年の大統領選挙で進歩党の候補者ヘンリー・A・ウォレスを強く支持するなど左翼的な見解を持っていたため、コープランドは1950年代の赤狩りの時期にFBIの捜査を受けた。共産主義者と関係があると考えられる151人の芸術家のFBIリストに彼は含まれ、ブラックリストに載せられ、 1953年のドワイト・アイゼンハワー大統領就任コンサートから「リンカーンの肖像」が撤回された。[ 91 ]その年の後半にワシントンD.C.の米国議会議事堂で非公開の聴聞会に召喚されたコープランドは、ジョセフ・マッカーシーとロイ・コーンから、海外での講演やさまざまな組織やイベントとの関係について質問された。 [ 92 ]マッカーシーとコーンは、アメリカの価値観を美徳としたコープランドの作品を​​無視した。[ 93 ]告発に憤慨した音楽界の多くの人々は、コープランドの音楽を彼の愛国心の象徴として掲げた。調査は1955年に中止され、1975年に終了した。[ 94 ]

マッカーシーの調査は、コープランドの時間、エネルギー、そして精神状態をどれほど消耗させたとしても、彼のキャリアや国際的な芸術的評価に深刻な影響を与えることはなかった。[ 94 ]しかし、スターリンによるドミトリ・ショスタコーヴィチをはじめとする芸術家への迫害に愕然としていたコープランドは、1950年以降、左翼団体への参加を辞退し始めた。[ 95 ]ポラックは、コープランドは「社会における芸術家の役割について特に懸念を抱いていた」と記している。[ 96 ]彼はソ連における芸術的自由の欠如を非難し、1954年のノートン講演では、ソビエト共産主義下での自由の喪失が芸術家から「芸術家が間違えるという太古の権利」を奪ったと主張した。彼は民主党に投票するようになり、最初はスティーブンソンに、その後はケネディに投票した。[ 95 ]

コープランドにとってさらにダメージとなったのは、芸術的嗜好が大きく変化し、1930年代と40年代の作品に浸透していたポピュリストの道徳観念から離れたことであった。[ 61 ] 1940年代初頭、知識人はコープランドの音楽が結びついていた人民戦線文化を激しく非難し、ディクスタインの言葉を借りれば「どうしようもなく中流階級的で、芸術を無力な娯楽に堕落させたもの」とレッテルを貼った。[ 61 ]彼らはしばしばポピュリスト芸術に対する軽蔑をテクノロジー、ニューメディア、大衆聴衆、つまりコープランドが作曲していた、あるいは間もなく作曲することになるラジオ、テレビ、映画の分野、そして彼のポピュラーバレエと結びつけた。[ 61 ]これらの攻撃は実際には1930年代末にクレメント・グリーンバーグとドワイト・マクドナルドがパルチザン・レビューに書いた記事から始まったが、その根底には反スターリン主義の政治があり、第二次世界大戦後の数十年間で加速した。[ 61 ]

共産主義への共感が疑われたことによる困難にもかかわらず、コープランドは1950年代から1960年代初頭にかけて広範囲に旅行し、ヨーロッパの前衛的なスタイルを観察し、西側ではあまり知られていないソビエトの作曲家の作品を聴き、ポーランドの新しい音楽学校を体験した。[ 97 ]日本では武満徹の作品に魅了され、その後10年間続いた彼との文通を開始した。[ 98 ]コープランドは、出会ったスタイルについてのコメントを加えて、著書『新しい音楽』を改訂した。[ 99 ]彼は、自分が聞いた音楽の多くが退屈で非人間的であると感じた。[ 100 ]電子音楽は「音が憂鬱なほど均一」であるように思われ、偶然性音楽は「混沌の淵でぐらつくことを楽しむ」人のためのものだった。[ 101 ]彼はこうまとめている。「私は人生の大半を、正しい音を正しい場所で鳴らすことに費やしてきた。それをただ偶然に委ねるのは、私の生来の本能に反するようだ。」[ 101 ]

1962年のテレビスペシャルよりコープランド

1952年、コープランドはリチャード・ロジャースとオスカー・ハマースタインの助成金を受けた作曲家連盟からテレビ用オペラの委嘱を受けた。[ 102 ]コープランドは、貧弱な台本や過酷な制作費など、このジャンルの潜在的な落とし穴を認識していたが、1940年代からオペラを書くことにも関心を抱いていた。[ 102 ]検討していた題材には、セオドア・ドライサーの『アメリカの悲劇』やフランク・ノリスの『マクティーグ』などがあった。 [ 102 ]最終的に、ジェームズ・エイジーの『名士を讃えよ』に決めた。これはテレビというより親密な設定にふさわしく、また第二次世界大戦前よりも多くの学校でオペラが上演されていた「大学演劇」にも使えると考えられたからである。[ 102 ]こうして完成したオペラ『やさしき地』は当初2幕構成だったが、後に3幕に拡張された。コープランドが懸念していた通り、1954年に初演されたとき、批評家たちは台本の弱さを感じた。[ 103 ]欠点にもかかわらず、このオペラは標準的なレパートリーに入った数少ないアメリカのオペラの一つとなった。[ 103 ]

1957年、1958年、そして1976年には、カリフォルニア州オハイで開催されたクラシックと現代音楽の祭典、オハイ音楽祭の音楽監督を務めた。[ 104 ]メトロポリタン美術館開館100周年を記念して、コープランドは「50世紀の傑作」展に合わせてブラスアンサンブルのための儀式用ファンファーレを作曲した。レナード・バーンスタイン、ピストン、ウィリアム・シューマン、トムソンも美術館の100周年記念展のために作品を作曲した。[ 105 ]

晩年

1960年代以降、コープランドは指揮にますます力を入れるようになった。指揮という仕事に魅力を感じていたわけではなかったものの、作曲のための新しいアイデアが浮かばなかったと彼は語り、「まるで蛇口を閉めたようなものだった」と続けた。[ 106 ]彼はアメリカとイギリスで頻繁に客演指揮者となり、主にコロンビア・レコードのために自身の楽曲を録音した。1960年、RCAビクターはボストン交響楽団との共演による管弦楽組曲『アパラチアの春』と『やさしき地』の録音をリリースした。これらの録音は後にCDで再発され、コープランドのコロンビア・レコードのほとんど（ソニー・ミュージック）も同様に再発された。[ 106 ]

晴れた冬の日に木々の間から見える、石造りの煙突と基礎壁を備えた緑の木造家屋。
ロックヒル、ニューヨーク州コートランドマナーにあるコープランドの邸宅。現在は国定歴史建造物となっている。

コープランドは1960年から亡くなるまで、ニューヨーク州のコートランド・マナーに住んでいました。ロックヒルとして知られる彼の邸宅は、2003年に国家歴史登録財に登録され、さらに2008年には国定歴史建造物に指定されました。 [ 107 ]コープランドの健康状態は1980年代に悪化し、1990年12月2日、ニューヨーク州ノース・タリータウン（現在のスリーピー・ホロウ）でアルツハイマー病と呼吸不全により亡くなりました。

彼の死後、遺灰はマサチューセッツ州レノックス近郊のタングウッド音楽センターに撒かれた。[ 108 ]彼の莫大な財産の多くは、アーロン・コープランド作曲家基金の設立に遺贈され、毎年60万ドル以上を演奏グループに寄付している。[ 109 ]

私生活

コープランドはいかなる政党にも所属しなかった。しかし、彼は父から社会問題や世界情勢への強い関心を受け継いだ。[ 110 ]彼の見解は概して進歩的であり、クリフォード・オデッツを含む人民戦線の多くの同僚や友人と強い絆を築いていた。[ 111 ]ポラックの言葉を借りれば、コープランドは若い頃から「フランク・ノリス、セオドア・ドライサー、アプトン・シンクレアといった社会主義者の作品に深い敬意を抱いていた。彼らの小説は、資本主義が一般大衆に及ぼす肉体的・精神的負担を熱烈に批判した」。[ 112 ]マッカーシー公聴会の後も、彼は軍国主義と冷戦に断固として反対し、冷戦はアメリカ合衆国によって扇動されたと見なしていた。[ 113 ]彼は冷戦を「芸術にとって、実物よりも悪い」と非難した。芸術家を「冷戦期の典型的な態度である疑念、悪意、恐怖の雰囲気に陥れれば、何も創造しなくなるだろう」[ 114 ]

コープランドは組織化された宗教思想と様々な形で出会い、それが初期の作品に影響を与えたが、不可知論を貫いた。[ 115 ]左派が支持した人民戦線運動の時代には、彼はシオニズムと親交を深めた。ポラックは次のように書いている。 [ 116 ]

同時代の多くの作曲家と同様に、コープランドはユダヤ教を宗教、文化、人種という三つの観点から捉えていたが、ユダヤ教の伝統のどの側面にも比較的関心を示さなかった。同時に、彼はキリスト教との繋がりも持ち、ジェラルド・マンリー・ホプキンスのような深くキリスト教的な作家たちと親交を深め、クリスマスには親しい友人たちと特別なディナーを囲んで自宅で過ごすことが多かった。一般的に、彼の音楽はユダヤ教の聖歌と同じくらいプロテスタントの賛美歌を想起させるものであった。コープランドは様々な宗教的伝統の間に繋がりを見出すという特徴を持っていた。しかし、ユダヤ教の生い立ちについては控えめではあったものの、決して隠そうとはしなかった。

ビクター・クラフト、1935年

ポラックは、コープランドが同性愛者であり、作曲家は早くから自身のセクシュアリティを受け入れ、理解していたと述べている。[ 117 ]当時の多くの人々と同様、コープランドもプライバシー、特に同性愛に関してはプライバシーを厳重に守っていた。私生活についてはほとんど詳細を文書に残しておらず、 1969年のストーンウォールの反乱後も「カミングアウト」する姿勢を見せなかった。[ 118 ]しかし、彼ほどの地位にある作曲家の中で、公然と生活し、親しい友人たちと旅をした数少ない人物の一人だった。[ 119 ]彼らは才能が​​あり、芸術に携わる若い男性が多かったため、作曲家との年齢差は作曲家が成長するにつれて広がっていった。[ 120 ]彼らの多くは数年後には親友となり、ポラックの言葉を借りれば「交友関係の第一の源泉であり続けた」。[ 118 ]コープランドの恋愛関係の中には、写真家のヴィクター・クラフト、芸術家のアルヴィン・ロス、ピアニストのポール・ムーア、ダンサーのエリック・ジョンズ、作曲家のジョン・ブロッドビン・ケネディ、[ 121 ]画家のプレンティス・テイラーとの恋愛関係があった。[ 122 ] [ 123 ]

ビクター・クラフトはコープランドの人生において常に付きまとっていたが、彼らのロマンスは1944年までに終わっていたかもしれない。[ 124 ] 1932年に作曲家がクラフトと出会ったとき、元々ヴァイオリンの天才だったクラフトは、コープランドの勧めもあり、音楽を諦めて写真家の道を選んだ。[ 125 ]クラフトはコープランドと別れてまた戻ってきて、行動がどんどん不安定になり、時には対立的になるなど、多くのストレスを抱えることが多かった。[ 126 ]クラフトは子供をもうけ、後にコープランドは遺産からその子供に経済的な安定を与えた。[ 127 ]

音楽

コープランドの自伝を共同執筆したヴィヴィアン・パーリスは次のように書いている。「コープランドの作曲法は、思いついた音楽的アイデアの断片を書き留めることだった。曲が必要になった時、彼はこれらのアイデア（彼の『金塊』）に頼った。」[ 128 ]これらの金塊の1つ、あるいは複数が有望に思えると、彼はピアノのスケッチを書き、最終的には鍵盤で演奏した。[ 128 ]パーリスは、ピアノは「彼の作曲に不可欠な存在であり、彼の作曲スタイルに浸透していた。それは、ピアノを頻繁に使用するだけでなく、より繊細で複雑な方法でも行われていた」と記している。[ 128 ]鍵盤を使う癖は、コープランドを当惑させることが多かったが、ストラヴィンスキーもそうしていたことを知るまではそうだった。[ 128 ]

コープランドは、曲が完成し、記譜されるまで、具体的な楽器編成について考えなかった。[ 128 ]また、ポラックによれば、彼は一般的に作曲の始まりから終わりまで直線的に作業を進めたわけではなかった。むしろ、彼は特定の順序なしにセクション全体を作曲し、すべてのパートが完成した後に最終的な順序を推測する傾向があり、まるでコラージュを組み立てるようにしていた。[ 129 ]コープランド自身も「私は作曲するのではなく、素材を組み立てるのだ」と認めている。[ 130 ]彼はしばしば、何年も前に書いた素材を取り入れた。[ 130 ]映画音楽のように状況が許せば、コープランドは素早く作業することができた。そうでなければ、可能な限りゆっくりと作曲した。[ 130 ]このような熟考はあったものの、コープランドは作曲を「感情の産物」と考えており、そこには「自己表現」と「自己発見」が含まれていた。[ 130 ]

影響

十代の頃、コープランドはショパン、ドビュッシー、ヴェルディ、そしてロシアの作曲家たちに傾倒していましたが、師でありメンターでもあったナディア・ブーランジェが、彼に最も大きな影響を与えました。 [ 131 ]コープランドは特にブーランジェのクラシック音楽全般に対する深い理解を称賛し、「明確な構想と均整の取れた優雅さ」を探求し、発展させるよう奨励されました。彼女の模範に倣い、彼はマドリガルから交響曲まで、あらゆる時代のクラシック音楽、あらゆる形式の音楽を研究しました。この広い視野から、コープランドはオーケストラ、オペラ、ピアノ独奏、小編成アンサンブル、芸術歌曲、バレエ、演劇、映画など、様々な場面のために音楽を作曲しました。ブーランジェは特に「ラ・グラン・リーニュ」（長い線）を強調し、「前進する感覚…必然性、機能的な実体として考えられるような作品全体を創造する感覚」を説きました。[ 131 ]

パリでブーランジェに師事していた間、コープランドはラヴェル、ルーセル、サティといった新しいポスト印象派のフランス音楽、そしてミヨー、プーランク、オネゲルらを含む六人組に深く触れることができて興奮していた。ウェーベルン、ベルク、バルトークからも強い感銘を受けた。コープランドはコンサート、楽譜読み、白熱した議論など、ヨーロッパの最新音楽を「飽くことを知らず」に追い求めていた。これらの「近代音楽家」は古い作曲法を捨て去り、新しい形式、和声、リズムを試し、ジャズや四分音音楽も取り入れていた。[ 132 ]ミヨーはコープランドの初期の「ジャズっぽい」作品のインスピレーションの源となった。彼はシェーンベルクにも影響を受け、初期の無調作品を賞賛し、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』を何よりも高く評価していた。[ 133 ]コープランドはイーゴリ・ストラヴィンスキーを自身の「ヒーロー」であり、最も好きな20世紀の作曲家として挙げている。[ 133 ]コープランドは特にストラヴィンスキーの「ぎこちなく荒々しいリズム効果」、「大胆な不協和音の使用」、「硬く乾いた、パチパチと音を立てる響き」を賞賛した。[ 133 ]

コープランドの音楽の多くにインスピレーションを与えたもう一つの要素はジャズだった。アメリカでもジャズを聴き、バンドでも演奏していたことからジャズには馴染みがあったが、オーストリアを旅した際にその可能性を痛感した。「外国でジャズを聴くと、自分の国で聴くのとは全く印象が違う…ウィーンでジャズを聴いた時、まるで初めて聴くような感覚だった」[ 111 ]。また、故郷から遠く離れたことで、アメリカをより鮮明に理解できたとも述べている。1923年以降、彼はクラシック音楽に「ジャズ的要素」を取り入れ始めたが、1930年代後半には、より成功した作品でラテンアメリカやアメリカの民謡を取り入れるようになった[ 134 ] 。初期のジャズへの傾倒は他の影響に取って代わられたが、コープランドは後年の作品でもジャズをより繊細な形で取り入れ続けた。[ 134 ] 1940年代後半以降のコープランドの作品にはシェーンベルクの十二音技法の実験が含まれており、その結果、ピアノ四重奏曲（1950年）とピアノ幻想曲（1957年）という2つの主要作品が生まれました。[ 135 ]

初期の作品

パリへ旅立つ前のコープランドの作品は、主にリストやドビュッシーに触発されたピアノと芸術歌曲のための短い作品でした。これらの作品において、彼は曖昧な起承転結、急速な転調、そして三全音の頻繁な使用といった実験的な試みを行いました。[ 36 ]彼が初めて出版した作品『猫と鼠』  （1920年）は、ジャン・ド・ラ・フォンテーヌの寓話『年老いた猫と若い鼠』に基づいたピアノ独奏曲でした。[ 136 ]コープランドの『スリー・ムーズ』 （1921年）の最終楽章は「ジャズ風」と題されており、彼はこれを「2つのジャズのメロディーに基づいており、老教授たちもきっと注目するだろう」と述べています。[ 137 ]

オルガンと管弦楽のための交響曲は、コープランドを本格的な現代作曲家として確立した。音楽学者ゲイル・マーチソンは、コープランドがジャズ特有の旋律、和声、リズムの要素を用いていることを指摘し、彼はこれらの要素を『劇場のための音楽』や『ピアノ協奏曲』でも用いて、本質的に「アメリカ的」なサウンドを喚起したと述べている。[ 138 ]彼はこれらの要素を、八音階や全音階、ポリリズムのオスティナート音型、不協和対位法といった近代主義的な要素と融合させている。[ 138 ]マーチソンは、この作品の緊張感に満ちた力強いリズムと一部の和声言語に、イーゴリ・ストラヴィンスキーの影響が見られると指摘している。[ 138 ]コープランドは後になって、この作品があまりにも「ヨーロッパ的」すぎると感じ、将来の作品でより意識的にアメリカ的な表現を喚起しようとした。[ 139 ]

1926年と1927年のヨーロッパ訪問で、彼はウェーベルンの管弦楽のための五つの小品を含む、ヨーロッパにおける最新の音楽的発展に触れ、強い感銘を受けた。1927年8月、ケーニヒシュタイン滞在中にコープランドはE・E・カミングスのテキストに曲を付けた『詩人の歌』を作曲した。これはシェーンベルクの十二音技法を用いた最初の作品である。その後、『交響的頌歌』（1929年）と『ピアノ変奏曲』（1930年）が続き、どちらも短いモチーフを徹底的に展開させる手法を用いている。この手法はコープランドに、初期の作品よりも形式的な柔軟性と感情の幅を広げた。これはシェーンベルクの「連続変奏」という概念に似ており、コープランド自身も認めているように、十二音技法の影響を受けていたが、どちらの作品も実際には十二音技法を用いていない。[ 140 ]

コープランド初期作品のもう一つの主要作品は、ショート・シンフォニー（1933年）である。音楽評論家で音楽学者のマイケル・スタインバーグは、この作品において「1920年代のコープランド音楽の特徴であるジャズの影響を受けた拍子のずれが、かつてないほど顕著になっている」と述べている。[ 141 ]交響的頌歌と比較すると、オーケストレーションははるかに簡素で、作品自体はより凝縮されている。[ 141 ]モダニズムとジャズの要素を融合させ、洗練させたこのショート・シンフォニーについて、スタインバーグは「学術的なものと日常的なものの見事な融合であり、その短い時間（わずか15分）にもかかわらず、作曲家の唯一無二の『完全な』表現である」と評している。[ 142 ]しかし、コープランドはこの作品から、より聴きやすい作品や民俗音楽へと移行していった。

ポピュリスト作品

コープランドは1932年から1936年にかけて作曲した『エル・サロン・メヒコ』は、それまでの作品のほとんどが比較的無名だったこととは対照的に、大衆から絶賛された。 [ 143 ]この作品のインスピレーションは、コープランドが「サロン・メヒコ」というダンスホールを訪れ、メキシコのナイトライフをより身近に感じた鮮明な記憶から生まれた。[ 144 ]コープランドはこの作品の旋律素材を、2つのメキシコ民謡集から自由に引き出し、音程やリズムを変化させた。[ 145 ]交響曲的な文脈の中で変奏曲を交響的に用いるという手法は、1940年代を通して彼の多くのヒット作で繰り返された。[ 146 ]また、この作品は、統一された音楽構造から、音楽が聴衆に及ぼす修辞効果への重点の移行を示し、コープランドがよりシンプルで聴きやすい音楽言語を洗練させていたことを示している。[ 147 ]

エル・サロンはコープランドにバレエ音楽『ビリー・ザ・キッド』の作曲を依頼したが、ポラックの言葉を借りればこの作品は「伝説的なアメリカ西部の典型的な描写」となった。[ 148 ]ウォルター・ノーブル・バーンズの小説に基づき、ユージン・ローリングが振付した『ビリー』は、アメリカの音楽とダンスの語彙を初めて披露した作品の一つだった。[ 149 ]コープランドは、時代の雰囲気を出すために6曲のカウボーイフォークソングを使用し、作品全体の雰囲気を保つために、これらの曲を文字通り引用していないときにはポリリズムとポリハーモニーを採用した。 [ 150 ] [ 151 ]このように、コープランドの音楽は、大衆が容易に理解できる要素を採用した点で、トーマス・ハート・ベントンの壁画とよく似ていた。 [ 77 ]このバレエは1939年にニューヨークで初演され、コープランドは「これほど満場一致で受け入れられた私の作品は他に思い浮かばない」と回想している。[ 74 ]バレエ『ロデオ』と共に、『ビリー・ザ・キッド』は、音楽学者エリザベス・クリストの言葉を借りれば、「アメリカーナの作曲家としてのコープランドの評判の基盤」となり、「アメリカのナショナリズムの単純な形」を定義している。[ 152 ]

コープランドのバレエ作品におけるナショナリズムは、バルトーク・ベーラなどのヨーロッパの作曲家たちのそれとは異なっていた。バルトークは、できる限り原曲に近い民謡の音色を保とうとした。[ 153 ]コープランドは、自身の楽曲に現代的なリズム、テクスチャ、構造を加え、より豊かな響きに仕上げた。一見矛盾しているように思えるかもしれないが、複雑な和声とリズムを用いることで、民謡のメロディーを簡素化し、聴き手にとってより親しみやすく親しみやすいものにした。[ 154 ] 『アパラチアの春』のシェーカー旋律を除き、コープランドはしばしば伝統的なメロディーをシンコペーションし、韻律や音価を変えている。 [ 155 ] 『ビリー・ザ・キッド』では、作品中のまばらな和声の多くを、カウボーイ旋律自体の暗黙の和声構成から引き出している。[ 155 ]

ストラヴィンスキー同様、コープランドは、本質的には民俗的要素と独創的要素のモザイクから、首尾一貫した統合された楽曲を創り出す能力に長けていた。[ 156 ]その意味では、 『ビリー・ザ・キッド』、『ロデオ』、『アパラチアの春』といったコープランドのポピュリスト作品は、ストラヴィンスキーのバレエ『春の祭典』からそれほどかけ離れていないと言える。[ 157 ]しかし、その枠組みの中で、コープランドは、音楽学者エリオット・アントコレッツが「開放的な全音階の響きの保守的な扱い」と呼ぶ方法によって、これらのバレエのアメリカ的な雰囲気を保ち、それが音楽に「田園的な質」を醸し出している。[ 158 ]これは特に『アパラチアの春』の冒頭に当てはまり、ハーモニーは「シェーカーの旋律の配置に示唆されるように、透明で飾り気のない」ままである。[ 158 ]この曲とはリズム、キー、テクスチャ、ダイナミクスが対照的な変奏曲は、構造ブロックを並置するというコープランドの作曲手法に合致している。[ 158 ]

映画音楽

1930年代、ハリウッドがより良い映画とより高いギャラを約束してコンサートホールの作曲家たちを招き入れたとき、コープランドはこれを作曲家としての自身の能力を試す試練であると同時に、よりシリアスな作品で自身の名声と聴衆を拡大するチャンスだと考えた。[ 159 ]当時の他の映画音楽とは異なり、コープランドの作品は後期ロマン派からの通常の借用ではなく、主に彼自身のスタイルを反映したものだった。[ 160 ]彼はしばしばフルオーケストラを避け、登場人物をそれぞれの個人的なテーマで識別するためにライトモティーフを使用するという一般的な慣習を拒否した。彼は代わりにテーマを行動に一致させ、すべての行動を誇張して強調することは避けた。コープランドが用いたもう1つの手法は、親密な画面の瞬間には沈黙を保ち、シーンの終わりの方で動機を確認するためにのみ音楽を始めることであった。[ 161 ]ヴァージル・トムソンは、 『二十日鼠と人間』の音楽が「アメリカでこれまでに生み出された中で最も際立った大衆音楽のスタイル」を確立したと書いている。[ 162 ]特に1940年から1960年にかけて西部劇の音楽を手がけた多くの作曲家はコープランドのスタイルの影響を受けているが、中にはより伝統的で望ましいと考えられていた後期ロマン派の「マックス・シュタイナー」のアプローチに従う者もいた。[ 160 ] [ 163 ]

後期の作品

外部オーディオ
オーディオアイコンコープランドがコロンビア交響楽団を指揮し、ベニー・グッドマンが作曲した クラリネット協奏曲 「Old American Songs」が 1963 年にArchive.org に掲載されています。

1940年代後半から1950年代にかけてのコープランドの作品には、シェーンベルクの十二音技法が用いられていた。彼はこの発展を認識していたものの、完全には受け入れていなかった。また、無調性を伴うセリー音楽は、幅広い聴衆に届けたいという自身の願望に反すると考えていた。そのため、コープランドは当初、十二音技法に懐疑的な態度をとった。1949年にヨーロッパに滞在していた際、彼はいくつかのセリー音楽作品を聴いたが、「あまりにも個性が犠牲にされているように思えた」ため、あまり感銘を受けなかった。[ 164 ]フランスの作曲家ピエール・ブーレーズの音楽は、コープランドに、この技法が、彼がそれまで結びつけていた「古きワーグナー的な」美学とは切り離せることを示してくれた。その後、オーストリアの作曲家アントン・ウェーベルンの晩年の音楽、スイスの作曲家フランク・マルティン、イタリアの作曲家ルイジ・ダッラピッコラの十二音技法の作品に触れ、この考えは強固なものとなった。[ 165 ]

コープランドは、連続的な作曲は「単なる視点に過ぎない。フーガの技法と同様に、それは音楽的思考を活性化させる刺激であり、特にその技法に適した一連の音に適用された場合はなおさらである」という結論に達した。[ 166 ]彼は1951年、若き名ピアニスト、ウィリアム・カペルの委嘱を受けて、最初の連続作品「ピアノ・ファンタジー」に着手した。この作品は彼にとって最も難解な作品の一つとなり、1957年まで苦労を重ねた。[ 167 ] 1953年、カペルはこの作品の制作中に飛行機事故で亡くなった。[ 135 ]初演された「ファンタジー」は批評家たちを絶賛し、「彼自身の作品と現代ピアノ音楽への傑出した追加」であり「驚異的な業績」であると評した。ジェイ・ローゼンフィールドは「これは私たちにとって新しいコープランドであり、過去のみに頼ることなく力強く前進するアーティストだ」と述べた。[ 168 ]

セリー主義はコープランドにセリーと非セリーの技法の統合を可能にした。音楽学者ジョセフ・シュトラウスによれば、コープランドがこれを実行する以前は、シェーンベルクのような非調性作曲家とストラヴィンスキーのような調性作曲家との間の哲学的・作曲的差異は、埋めがたいほど大きな溝であると考えられていた。[ 169 ]コープランドは、セリー主義は二つの相反する方向を指し示しており、一つは「電子技術を用いた完全な組織化の極限」、もう一つは「非常に自由に解釈される調性主義へと徐々に吸収されていくこと」だと記している[強調：コープランド]。[ 170 ]彼が選んだ道は後者であり、ピアノ幻想曲について解説する際には、この道によって「十二音技法と、調性的に構想された音楽とを結び付けることができる要素」を取り入れることができたと述べている。[ 170 ]この技法は、音列を作品を構成するための完全なステートメントとして用いたシェーンベルクとは大きく異なっていた。[ 171 ]コープランドは、調性作品における素材の作り方とほとんど変わらない方法で、音列を用いていた。彼は音列を、メロディーやハーモニーの源泉と捉えており、音列の完全な表現を規定する音楽構造上の点を除いて、完全で独立した実体として捉えていなかった。[ 171 ]

コープランドは12音技法を使い始めてからも、それに完全に固執するのではなく、調性作曲と非調性作曲を行ったり来たりしていた。[ 172 ]その他の晩年の作品には、ダンス・パネル（1959年、バレエ音楽）、サムシング・ワイルド（1961年、最後の映画音楽、その多くは後に大都市のための音楽に組み込まれる）、コノテーションズ（1962年、新リンカーン・センター・フィルハーモニック・ホール用）、エンブレムズ（1964年、吹奏楽用）、ナイト・ソウツ（1972年、ヴァン・クライバーン国際ピアノ・コンクール用）、プロクラメーション（1982年、最後の作品、1973年に着手）などがある。[ 173 ]

批評家、作家、教師

コープランドは自身をプロの作家とは考えていなかった。彼は自分の著作を「職業上の副産物」であり、「現代音楽のセールスマンのようなもの」と呼んでいた。[ 174 ]そのため、彼は音楽批評分析、音楽の流行、そして自身の作曲など、音楽に関する著作を数多く執筆した。[ 175 ]熱心な講演者であり、講演演奏家であったコープランドは、最終的に自身の講演ノートを3冊の本にまとめ、『What to Listen for in Music』（1939年）、『Our New Music』（1941年）、『Music and Imagination』（1952年）を出版した。[ 176 ] 1980年代には、ヴィヴィアン・パーリスと共著で、2巻構成の自伝『Copland: 1900 Through 1942』（1984年）と『Copland Since 1943』（1989年）を出版した。この2冊には、作曲家の一人称による物語に加え、パーリスによる11の「間奏曲」と、友人や同僚によるその他のセクションが収録されている。[ 177 ]第2巻が第1巻よりも古い資料に多く依存していることをめぐって、議論が巻き起こった。しかし、当時コープランドはアルツハイマー病が進行し、記憶障害に陥っていたため、以前の資料への依存は避けられなかった。[ 177 ]両巻に収められた手紙やその他の未発表資料は、専門的に調査・整理されており、ポラックが「非常に貴重な」と評するほどである。[ 177 ]

コープランドはキャリアを通じて何百人もの若い作曲家と出会い、支援した。彼らは、コープランドの現代音楽シーンへの絶え間ない関心と鋭い洞察力に惹かれ、彼のもとにやって来た。[ 178 ] [ 179 ]これらの支援は主に制度的な枠組みの外で行われた。タングルウッドのバークシャー音楽センターでの夏の滞在、ニュースクール大学での10年間の教鞭とキュレーション、ハーバード大学とニューヨーク州立大学バッファロー校での数学期を除けば、コープランドは学術的な枠組みの外で活動していた。[ 180 ]ポラックは次のように記している。「実際に彼に師事した作曲家は少数で、しかも短期間であった。むしろコープランドは若い作曲家をより非公式に、断続的に助言や援助を与えながら支援した。」[ 180 ]この助言には、純粋に技術的な点よりも表現内容に焦点を当て、個人的なスタイルの発展を促すことが含まれていた。[ 181 ] [ 182 ]

コープランドの才能育成への意欲は、同世代の作曲家から提示された完成途中の楽譜を批評することにまで及んだ。作曲家ウィリアム・シューマンは次のように記している。「教師として、アーロンは並外れた人物だった。…コープランドは作曲家の音楽に目を向け、作曲家が何を求めているのかを理解しようとした[強調：シューマン]。彼は作曲家を第二のアーロン・コープランドにしようとはしなかった。…彼が何かを疑問視するときは、作曲家自身も疑問に思うような言い方をした。彼の言葉はすべて、若い作曲家が特定の作品の可能性に気づくのに役立った。一方で、アーロンは批判的な側面が強かった。」[ 183 ]

導体

コープランドは1921年にパリで指揮法を学んだが、基本的には独学で、非常に独自のスタイルを持った指揮者であり続けた。[ 184 ]イーゴリ・ストラヴィンスキーに指揮法を習得するよう勧められ、またおそらくはカルロス・チャベスのメキシコでの活動に勇気づけられたコープランドは、1940年代に海外旅行で自身の作品を指揮するようになった。[ 185 ] 1950年代までには他の作曲家の作品も指揮するようになり、ニューヨーク・フィルハーモニックを指揮してテレビに出演して以来、コープランドの人気が高まった。[ 186 ]彼はプログラムで20世紀の音楽とあまり知られていない作曲家に重点を置いており、1970年代まで自分の曲だけを特集するコンサートを企画することはほとんどなかった。 [ 187 ]演奏家や聴衆は概して、彼の指揮出演を、作曲家が意図したとおりの音楽を聴く良い機会として歓迎した。他の作曲家のために彼が行った努力は鋭いものであったが、不均一でもあった。[ 188 ]

指揮台では控えめなコープランドは、ストラヴィンスキーやパウル・ヒンデミットといっ​​た他の作曲家・指揮者を手本とした。[ 189 ]批評家たちはオーケストラの前での彼の正確さと明瞭さについて書いた。[ 189 ]観察者たちは彼に「典型的な指揮者特有の虚栄心がない」と指摘した。[ 190 ]コープランドの気取らない魅力はプロの音楽家には高く評価されていたが、彼の「不安定な」ビートや「刺激のない」解釈を批判する者もいた。[ 191 ]クーセヴィツキーは彼に「家にいて作曲しなさい」と助言した。[ 192 ]コープランドは時折バーンスタインに指揮のアドバイスを求め、バーンスタインは時折、自分の作品はコープランドの方が「もう少し上手く指揮できる」と冗談を言った。バーンスタインはまた、コープランドが時とともに上達したと述べ、ストラヴィンスキーやヒンデミットよりも彼を自然な指揮者だと考えていた。[ 193 ] [ 194 ]結局、コープランドは自ら指揮してほぼ全ての管弦楽曲を録音した。[ 195 ]

遺産

コープランドの胸像、タングルウッド

コープランドは、多様なジャンルを網羅した約100曲の作品を作曲しました。これらの作品の多く、特に管弦楽曲は、アメリカの標準的なレパートリーとして今もなお残っています。[ 196 ]ポラックによれば、コープランドは「おそらくこの国がこれまでに生み出した音楽の中で、最も独特で識別しやすい音楽的声を持っていた。その個性は、多くの人々にとって、アメリカのコンサート音楽の最も特徴的な響きを定義するのに役立ち、同時代の多くの作曲家や後継者たちに多大な影響を与えた」とのことです。[ 196 ]様々な影響と傾向を融合させることで、彼の音楽に「アメリカらしさ」が生まれました。[ 197 ]作曲家自身も、自身の音楽のアメリカ的特徴を要約して、「楽観的な音色」、「やや大きなキャンバスへの愛着」、「感情表現におけるある種の直接性」、「ある種の歌心」を指摘しています。[ 198 ]

「コープランドの音楽的レトリックは象徴的になり」、「アメリカの鏡として機能してきた」と指揮者のレオン・ボスタインは述べている。作曲家は「アメリカの理想、性格、そして場所の感覚に対する近代意識を定義するのに貢献した。彼の音楽が国民意識の形成において補助的な役割ではなく中心的な役割を果たしたという概念は、歴史家にとっても音楽家にとっても、コープランドを独特の興味深いものにしている」[ 199 ] 。作曲家のネッド・ローレムは、「アーロンはシンプルさを強調した。不要なものは削ぎ落とし、削ぎ落とし、削ぎ落とすのだ。アーロンはアメリカに無駄を削ぎ落とし、それが[第二次世界大戦]を通して私たちの音楽言語の基調を決定づけた。アーロンのおかげで、アメリカ音楽は独自の地位を確立した」[ 200 ] 。

受賞歴

アーロン・コープランドの音楽は、数多くの現代人気音楽作品のインスピレーションとなっています。

コープランドの音楽は、スパイク・リーの1998年の映画『ヒー・ガット・ゲーム』で大きく取り上げられた。

作品

出典: [ 214 ]

膜

  • アーロン・コープランド：自画像（1985年）。アラン・ミラー監督。音楽伝記シリーズ。プリンストン、ニュージャージー州：人文科学。
  • 『アパラチアの春』（1996年）。監督：グレアム・ストロング、スコティッシュ・テレビジョン・エンタープライズ。ニュージャージー州プリンストン：フィルムズ・フォー・ザ・ヒューマニティーズ。
  • 『コープランドの肖像』（1975年）。テリー・サンダース監督、米国情報局。カリフォルニア州サンタモニカ：アメリカ映画財団。
  • 『ファンファーレ・フォー・アメリカ：作曲家アーロン・コープランド』（2001年）。アンドレアス・スキピス監督。ヘッシッシャー・ルントファンク社とライナー・モーリッツ・アソシエイツ社が共同で制作。ニュージャージー州プリンストン：Films for the Humanities & Sciences。

著作

  • コープランド、アーロン（1939年、1957年改訂）『What to Listen for in Music』ニューヨーク：McGraw-Hill、多数再版。
  • —— (1941; 1968 年改訂)、『Our New Music ( The New Music: 1900–1960、改訂版)』、ニューヨーク: WW Norton。
  • —— (1953) 『音楽と想像力』ハーバード大学出版局。
  • —— (1960)、『コープランドの音楽』、ニューヨーク:ダブルデイ。
  • —— (2006). 『音楽と想像力』 , ケンブリッジ, マサチューセッツ州: ハーバード大学出版局. ISBN 978-0-674-58915-5。

参考文献

引用

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参考文献

さらに読む

ウィキメディア・コモンズには、アーロン・コープランドに関連するメディアがあります。
Wikiquoteにアーロン・コープランドに関する引用句があります。

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