ターンテーブル主義

2006年にリヨンで開催されたターンテーブリズムのコンテストでレコードターンテーブルを操作するDJ Qbert
トライフォニックターンテーブルの世界初演、1997年7月14日、ロンドン
レコードプロデューサーのジャジー・ジェフが2005年にイギリスでレコードのターンテーブルを操作している。

ターンテーブリズムは、通常2台以上のターンテーブルとクロスフェーダー付きのDJミキサーを使用して、音を操作し、新しい音楽、効果音、ミックス、その他のクリエイティブなサウンドやビートを作成する芸術です。[ 1 ]ミキサーは、PAシステム（ライブイベントの場合）または放送機器（DJがラジオ、テレビ、インターネットラジオで演奏する場合）に接続され、より広い聴衆がターンテーブリストの音楽を聴くことができます。ターンテーブリストは通常​​、ターンテーブル上のレコードを操作する。具体的には、手でレコードを動かして針をレコード上の正確な位置に合わせ、またプラッターやレコードに触れたり動かしたりしてレコードを停止、減速、加速、逆回転させたり、ターンテーブルのプラッターを前後に動かしたり（ヒップホップミュージックの重要な要素である、人気のリズミカルな「スクラッチ」効果）する。[ 2 ]これら全てを、 DJミキサーのクロスフェーダーコントロールとゲインおよびイコライゼーションコントロールを使って各ターンテーブルのサウンドとレベルを調整しながら行う。ターンテーブリストは通常​​、2台以上のターンテーブルとヘッドフォンを使い、異なるレコードの希望する開始位置をキューする（Greasley & Prior、2013）。

ターンテーブリスト（DJまたはディージェイとも呼ばれる）は、一般的にベルト駆動型などのタイプよりもダイレクトドライブ型のターンテーブルを好む。これは、ベルトは「スクラッチ」やレコードの速度を落とすなどのターンテーブル操作によって伸びたり損傷したりする可能性があるのに対し、ダイレクトドライブ型のターンテーブルは、電気モーターを損傷することなく停止、速度低下、逆回転させることができるためである。ターンテーブリストという言葉は、ルイス・" DJディスク"・キンタニージャ（プリムス、ハービー・ハンコック、インビジブル・スクラッチ・ピクルズ）が初めて作ったとされている。[ 3 ]ディスクとの電話での会話の後、1995年にDJバブ[ 4 ]によって普及した。これは、単にレコードを再生してミックスするDJと、レコード、スタイラス、ターンテーブル、ターンテーブル速度コントロール、ミキサーを物理的に操作して新しいサウンドを生み出すDJの違いを表すために使われた。この新しい用語は、1990年代の ヒップホップDJの復活と一致した。

多くのDJ歴史家によると、 「 Beat Junkies」/「Dilated Peoples 」の「 DJ Babu 」が「ターンテーブリスト」という用語を最初に作った人物だと言われています。1995年、画期的なミックステープ「Comprehension」の制作中、DJ Babuは自身のDJスタイルを表現するために、このミックステープの何百枚にも「Babu The Turntablist」という名前を手書きしました。また、「D-Styles」やDJ Melo-Dとトラック「Turntablism」を制作中、Babuは「ピアノを弾く人をピアニスト、ギターを弾く人をギタリストと呼ぶ。なぜターンテーブリストと呼ばないのか？」と発言しており、これは2001年に公開されたドキュメンタリー映画「Scratch（2001年映画）」の中で語られています。

ジョン・オズワルドはこの芸術を次のように描写している。「レコード針をピックのように使い、電子ウォッシュボードのようにレコードを演奏する『ヒップホップ／スクラッチ』アーティストは、蓄音機を手に持ち、再現不可能な独自の音を生み出す。レコードプレーヤー自体が楽器となるのだ。」[ 5 ]ターンテーブリストの中には、ビートミキシング／マッチング、スクラッチ、ビートジャグリングといったターンテーブル技術を用いる者もいる。また、他の演奏者と交流し、即興演奏できる伝統的なミュージシャンとして認められたいと考えるターンテーブリストもいる。DJが選ぶレコードやトラック、そしてターンテーブリストのスタイル（例：ヒップホップミュージック）に応じて、ターンテーブリストはリズミカルな伴奏、パーカッションブレイク、ベースラインやビートループ、雰囲気のある「パッド」、突発的なコードの「スタブ」、あるいは織り交ぜたメロディックラインなど を作り出すことができる。

DJのスキルに焦点を当てたターンテーブリズムのアンダーグラウンド・ムーブメントも出現しました。2010年代には、ターンテーブリストが高度なビートジャグリングやスクラッチのスキルを披露するターンテーブリズムのコンテストが開催されました。

歴史

先駆者

ターンテーブルを楽器として用いるようになった起源は、1930年代、1940年代、1950年代に遡ります。当時、ミュージック・コンクレートの作曲家たちは音響機器を用いた実験を行っていました。実験音楽の作曲家（ジョン・ケージ、ハリム・エル＝ダブ、ピエール・シェフェールなど）は、ターンテーブルを用いてサンプリングを行い、ターンテーブルのみで演奏される音楽を創作しました。ケージの「想像上の風景第1番」（1939年）は、2台の可変速ターンテーブル、周波数録音、ミュートされたピアノとシンバルのために作曲されています。エドガー・ヴァレーズは1930年代よりさらに早い時期にターンテーブルを用いた実験を行っていましたが、正式にターンテーブルを用いた作品を制作することはありませんでした。この思想と実践は、1970年代から2010年代にかけてのヒップホップやDJ文化におけるターンテーブリズムの定義とは直接結びついていないものの、クリスチャン・マークレー、ヤネック・シェーファー、大友良英、ネイサン・ネヘズ、フィリップ・ジェック、マリア・チャベスといった現代の実験的なサウンド／アーティストに影響を与えてきました。しかしながら、今日知られているようなターンテーブリズムは、 1970年代に ヒップホップが登場するまでは表面化していませんでした。

ターンテーブル効果の例は、1960年代と1970年代に制作された人気レコードにも見られます。これは1960年代のジャマイカのダブミュージックにおいて最も顕著で、[ 6 ]ジャマイカのサウンドシステム文化におけるDJの間で顕著でした。ダブミュージックはレコードのミキシングとスクラッチの技術を導入し、[ 7 ]ジャマイカ移民が1970年代初頭にアメリカのヒップホップ文化に持ち込みました。[ 8 ]ダブミュージック以外では、クリーデンス・クリアウォーター・リバイバルの1968年のデビューアルバム「ウォーク・オン・ザ・ウォーター」の曲でバックスピン効果が 使用されています。

2008 年のメイヘム フェスティバルで、スリップノットのシド ウィルソンがダイレクト ドライブ ターンテーブルを操作している。

ダイレクトドライブターンテーブル

ターンテーブリズムは、ダイレクトドライブターンテーブルの発明に起源を持つ。初期のベルトドライブターンテーブルは、起動に時間がかかり、摩耗や破損が起こりやすかったため、ターンテーブリズムには不向きだった。 [ 9 ]ベルトが逆回転したり傷が付いたりすると破損してしまうためである。[ 10 ]最初のダイレクトドライブターンテーブルは、日本の大阪に拠点を置いていた松下電器産業（現パナソニック）の技術者、小幡修一氏によって発明された。[ 11]このターンテーブルはベルトをなくし、代わりにモーターを使ってビニールレコードが載るプラッターを直接駆動した。[ 12 ]松下電器産業は1969年にこれをSP - 10として発売した。[ 12 ]これは市場初のダイレクトドライブターンテーブルであり、[ 13 ]同社の影響力の大きいテクニクスシリーズの第1弾でもあった。[ 12 ] 1971年、松下電器はテクニクスSL-1100を発売しました。強力なモーター、耐久性、そして忠実度の高さから、初期のヒップホップアーティストに広く採用されました。[ 12 ]

ターンテーブリズムの先駆者は、ジャマイカからニューヨークに移住したDJクール・ハークである。 [ 13 ]彼はジャマイカのダブミュージックからターンテーブル技術を導入し、[ 8 ]テクニクスSL-1100のダイレクトドライブターンテーブル技術によって可能になった新しい技術を開発し、ニューヨークに移住した後初めて設置したサウンドシステムに使用した。 [ 13 ]彼が開発した特徴的な技術は、同じレコードを2台のターンテーブルで交互に再生して、Bダンサーのお気に入りのセクションを延長し、[ 8 ] 2台を交互に切り替えて、リズミカルなビートにブレイクをループさせることだった。 [ 13 ]

最も影響力のあるターンテーブルはテクニクスSL-1200 [ 14 ]で、これは1971年に松下の小幡修一率いるチームによって開発され、1972年に発売されました。[ 9 ] 1970年代には、グランド・ウィザード・セオドアやアフリカ・バンバータなどのニューヨークのヒップホップDJに採用されました。彼らはSL-1200デッキで実験しているうちに、DJがレコードをプラッター上で前後に揺すってもモーターが正しい回転数で回り続けることを発見し、スクラッチ技法を開発しました。 [ 14 ]それ以来、ターンテーブリズムはヒップホップ文化に広く普及し、SL-1200はその後数十年にわたってDJ文化で最も広く使用されるターンテーブルであり続けました。[ 12 ] [ 14 ]

ヒップホップ

2台のターンテーブルとクロスフェーダー付きDJミキサーで構成されたDJ用ビニールターンテーブルシステム

ターンテーブリズムという現代芸術形式および音楽的実践は、1970年代後半のアフリカ系アメリカ人のインナーシティ・ヒップホップにそのルーツを持つ。クール・ハーク（ニューヨーク市に移住したジャマイカ出身のDJ）、アフリカ・バンバータ、そしてグランドマスター・フラッシュは、ヒップホップにおけるDJの第一人者としての地位を確固たるものにしたのは広く認められている。[ 15 ]クール・ハークによるブレイクビーツDJの発明は、ヒップホップ史における基礎的な発展と一般的に考えられており、このジャンルの他のすべての要素の源泉となった。「ターンテーブリストとしてのDJ」という概念への彼の影響も同様に甚大である。

この偉業の意義を理解するには、まず「ブレイク」を定義することが重要です。簡単に言うと、曲の「ブレイク」とは、数秒の長さの音楽的断片であり、通常は「インタールード」の形をとり、パーカッション以外の音楽のすべてまたはほとんどが停止します。クール・ハークは、ブレイクを無限に延長する方法としてブレイクビーツのテクニックを考案しました。これは、同じレコードを2枚購入し、それぞれのレコードのブレイクを見つけ、DJミキサーを使ってレコードを切り替えることで実現されます。例えば、レコードAが再生されているときに、DJはレコードBの同じブレイクに素早くバックトラックします。すると、特定の瞬間にレコードBが再びAのブレイクに置き換わり、観客はDJがレコードを切り替えたことに気づきません。このアイデアを用いて、グランドマスター・フラッシュはクール・ハークのブレイクビーツDJの発明を発展させ、クイックミックス理論を考案しました。これは、レコードの一部を時計のように区切るというものです。[ 16 ]彼はそれを「カッティング、バックスピン、ダブルバックのようなものだ」と表現した。[ 16 ]

クール・ハークの革新的なテクニックは、ターンテーブリズムという芸術形態の発展に重要な影響を与えました。しかし、最も重要なのは、彼がレコードを次々とプレイしてミックスするだけではない、新たなDJスタイルを生み出したことです。セットのミックスに特化したDJは、独自のスキルで高く評価されますが、プレイリストによるミックスは、従来のDJスタイルにとどまりません。クール・ハークは、独自の目的のためにシーケンスを作成するという発想を提唱し、DJをパーティーの「目玉」と位置付けました。パーティーのパフォーマンスは、ある曲のベースラインと別の曲のビートをミックスするDJ自身によって作られるため、ある夜とは違ったものになります（Greasley & Prior, 2013）。DJは、技術的にもエンターテイメント的にも、観客から厳しい評価を受ける存在となりました。

フラッシュの弟子、グランド・ウィザード・セオドアは、ターンテーブリズムの最も有名なテクニックであるスクラッチを偶然発見しました。ある日、母親が彼を呼んでいる時にターンテーブルの音楽を消そうとレコードに手を置いたところ、レコードを針の下で前後に動かすことでスクラッチの音が出ることを偶然発見しました。スクラッチを発見したのはセオドアでしたが、この初期の概念を広め、ライブやレコーディングで世間に披露したのはフラッシュでした。DJグランドミキサーDXTも、1台または複数台（多くの場合2台）のターンテーブルでレコードをリズミカルにスクラッチし、異なるベロシティを使って録音上の音の高さを変えることで、スクラッチの概念をさらに発展させたとされています（Alberts 2002）。DXT（DST名義）は、ハービー・ハンコックのヒット曲「ロキット」に参加しました。[ 15 ]これらの初期の先駆者たちは、後に新興のターンテーブリスト芸術形式となる基本的な手法を確立しました。 1980年代には、スクラッチはヒップホップミュージックの定番となり、プロデューサーやDJがレコードやライブで使用しました。1980年代末には、レコードでスクラッチが使われることは非常に一般的になり、通常はトラックのコーラス部分や制作過程において使用されました。

ステージ上では、DJがMCに韻を踏ませたりラップを披露したりするための音楽を提供し、パフォーマンス中にレコードをスクラッチしたり、MCの言語スキルと合わせてDJ自身のスキルも披露しました。MCとDJのこの「等式」の最も有名な例は、おそらく2人のMCと1人のDJで構成されていたRun-DMCでしょう。DJのジャム・マスター・ジェイは、彼のターンテーブル技術がRun DMCの作品とパフォーマンスに不可欠であったため、グループに不可欠な存在でした。フラッシュとバンバータがターンテーブルを使って反復を探求し、リズムを変化させ、後にヒップホップのサウンドを特徴づける楽器のスタブやパンチの効いたフレーズを生み出していた一方で、グランドマスターDSTは彼らの得意分野で「本物の」ミュージシャンをカッティングすることに熱心に取り組んでいました。ハービー・ハンコックの1983年のシングル「Rockit」における彼のスクラッチは、おそらくDJトラックの中でも最も影響力のある曲と言えるだろう。グランドマスター・フラッシュの「Wheels of Steel」よりも、フロントマンではなかったにもかかわらず、この曲によってDJがレコードの主役としての地位を確立したと言えるだろう。「Rockit」と比較すると、ウエスト・ストリート・モブの「Break Dancin' – Electric Boogie」（1983年）はパンクの否定と言えるだろう。「Break Dancin'」は素晴らしい曲ではあったが、スクラッチの音域の狭さを浮き彫りにしてしまった。スクラッチは、1980年代半ばにフィラデルフィア出身のコード・マネーのDJブレスレンが登場するまで、ヒューマン・ビートボックスのように短命な流行に終わる危険があった。

ヒップホップ界ではニューヨークが依然として優位に立っていたが、スクラッチDJはそこから100マイルも行かないフィラデルフィアで近代化され、そこでトランスフォーマー・スクラッチが発明されたことでDJ復活の風潮が生まれた。DJスピンバッド、DJキャッシュ・マネー、DJジャジー・ジェフによって開発されたトランスフォーマー・スクラッチは、基本的にフェーダーをオン/オフにしながら、音の塊（リフまたは短い言葉のフレーズ）をスタイラス上で動かすというものだった。スクラッチの音色とリズムの可能性を広げたトランスフォーマー・スクラッチは、ヒップホップ文化のチョップド・アップ美学を象徴するものだった。ヒップホップは大きな利益を生み始め、個人崇拝が台頭し始めた。ヒップホップはラッパーに大きく依存するようになり、キャッシュ・マネーとDJジャジー・ジェフの曲はアルバムに1曲しか収録されなかった。例えば、DJジャジー・ジェフの「A Touch of Jazz」（1987年）と「Jazzy's in the House」（1988年）、そしてキャッシュ・マネーの「The Music Maker」（1988年）などだ。この時期の重要なDJトラックとしては、タフ・クルーのDJトゥー・タフの「Behold the Detonator」「Soul Food」（いずれも1989年）、そしてギャング・スターの「DJ Premier in Deep Concentration」（1989年）などが挙げられる。

ヒップホップにおけるDJの役割の衰退

ターンテーブリストの登場とターンテーブリズムの誕生は、1つの大きな要因、つまり1990年代初頭のヒップホップ グループ、レコード、ライブ ショーにおける DJ の役割の消滅または軽視によって促されました。この消滅は書籍やドキュメンタリー ( Black NoiseやScratchなど) で広く記録されており、 DAT テープやその他のスタジオ技術の使用増加と関連付けられており、最終的には、MC がボーカリストであり、DJ がプロデューサーと共に音楽を提供するという、ヒップホップ本来の方程式から DJ が遠ざかることになりました。DJ のこの推進と消滅は、スクラッチなどの DJ の習慣がアンダーグラウンドに戻り、ヒップホップ、DJ、スクラッチとともに育った世代の人々によって培われ、構築されたことを意味しました。 1990年代半ばまでに、ヒップホップにおけるDJの消滅は、ターンテーブリズムとして知られるようになるサブカルチャーを生み出しました。これは、DJがターンテーブルとミキサーを使って音を操り、音楽を作り出すことに焦点を当てたものでした。ヒップホップはDJという行為を排除することで、このサブカルチャーの発展の土壌を築きました（Greasley & Prior, 2013）。

用語の創造

ターンテーブリストとターンテーブリズムという用語の起源については広く論争が繰り広げられてきましたが、長年にわたり、さまざまなドキュメンタリー ( Battlesounds、Doug Pray 's Scratch )、書籍 ( DJ Culture )、カンファレンス ( Skratchcon 2000 )、オンライン雑誌や印刷雑誌でのインタビューによっていくつかの事実が確立されてきました。 これらの事実によると、言葉の起源は、サンフランシスコ・ベイエリアを中心とした米国西海岸の実践者にある可能性が高いということです。Invisibl Skratch PiklzのメンバーであるDJ Diskが最初にこの用語を作ったと主張する人もいれば、 「 Beat Junkies 」のメンバーである「 DJ Babu 」が、自分のミックステープに「Babu the Turntablist」と書いて回し回し、ターンテーブリストという用語を作り出し、広めたと主張する人もいます。 また、1991年の世界スープレマシー・チャンピオンで、ローリン・ヒルのDJである DJ Supreme が作ったという主張もあります。真実はおそらくこれらすべての事実の間のどこかにあるでしょう。

2005 年にSpin Scienceオンライン リソースのインタビューで、「 DJ Babu」は、こ​​の用語の誕生と普及について次のようにコメントしました。

95年頃、僕はターンテーブリストというジャンルにどっぷりハマっていて、テーブルで常に練習して、新しいテクニックやスクラッチをマスターしていました。「Comprehension」というミックステープを制作したんですが、そこにMelo-DとD-​​Stylesをフィーチャーした「Turntablism」というトラックが入っていました。これがターンテーブリストというジャンルの始まりです。当時はフレアとか、そういう新しいテクニックが次々と登場していて、カリフォルニアのフリスコからロサンゼルスあたりで、そういうテクニックを知っている人が20人くらいいたと思います。それで僕たちはそれらを使って練習したり、話し合ったり、これらのテクニックや新しいスクラッチのやり方から生まれたアイデアを出し合ったりしました。

1990年代半ばから後半

1990年代半ばから後半にかけて、「ターンテーブリズム」および「ターンテーブリスト」という用語は定着し、ターンテーブルとミキサーを用いて音や音楽を創造または操作する行為とその実践者を指す言葉として受け入れられるようになりました。これは、レコードをスクラッチしたり、ドラム、ループ、ビートジャグリングなどを用いてレコードのリズムを操作したりすることで実現されました。 1990 年代は、ターンテーブリストの芸術形式と文化を形成する上でも重要な時期です。先駆的なアーティスト ( Mix Master Mike、DJ Qbert、 DJ Quest、DJ Krush、A-Trak、 Ricci Rucker、 Mike Boo、 Pumpin' Pete、 Prime Cuts) とクルー ( Invisibl Skratch Piklz、 Beat Junkies、 The Allies、X-Ecutioners )、レコード レーベル ( Asphodel )、 DJ バトル ( DMC ) が登場し、スクラッチや、 IDA ( 国際 DJ 協会 / ITF ) ワールド ファイナルで観戦できるビート ジャグリングなどのターンテーブリズムの手法が進化しました。

テクニック

この10年間で、より洗練されたスクラッチの方法が開発され、クルーや個々のDJは、ミキサーのクロスフェーダーの操作に合わせてレコードを操作することに集中し、さまざまなサウンドで新しいリズムと音響アーティファクトを作成しました。 スクラッチは、かなり単純なサウンドと単純なリズムの抑揚から、より複雑なサウンドと入り組んだリズムパターンへと進化したため、実践者はスクラッチで音楽的にできることをさらに進化させることができました。 これらの新しいスクラッチの方法はすべて、フレア、クラブ、オービットなど名前が付けられ、DJ同士が教え合ったり、一緒に練習したり、または単に他のDJに新しいテクニックを披露したりする中で広まりました。スクラッチの進化と並行して、ドラミング（またはスクラッチドラミング）やビートジャグリングなどの他の手法も1990年代に大きく進化しました。

ビートジャグリングは、X-メン（後にX-エキューショナーズに改名）のメンバーであったスティーブ・ディーによって発明されました。ビートジャグリングとは、基本的に、2つの異なるターンテーブルで同じ、または異なる2つのドラムパターンをミキサーを介して操作し、新しいパターンを作り出すことです。簡単な例としては、同じドラムパターンを2つコピーし、スネアを2倍にしたり、ドラムキックをシンコペーションしたり、既存のパターンにリズムとバリエーションを加えたりすることで、パターンを進化させることができます。スティーブ・ディーが1990年代初頭にDJバトルで披露したこのコンセプトから、ビートジャグリングは10年かけて進化し、1990年代末には、既存の録音済みビートやリズムから全く新しい「ビート」やリズムを作り出す高度なテクニックへと進化しました（van Veen & Attias, 2012）。これらのビートやリズムは、ドラムパターンだけでなく、他の音も組み合わせられるようになり、最終的な目的は、録音済みの既存のリズムから新しいリズムを作り出すことでした。ビートジャグリングは、より高度なリズムの知識が必要となるためスクラッチほど人気はありませんが、DJ バトルや特定の作曲場面では人気があることが証明されています (van Veen & Attias、2012)。

研究

ターンテーブリズムに関する初期の学術研究の一つ（White 1996）は、ターンテーブリズムを正真正銘の電子楽器（手動アナログサンプラー）として位置づけるべきだと提唱し、バックスピン、カッティング、スクラッチ、ブレンディングといったターンテーブルテクニックは、ほとんどのヒップホップDJにとって基本的なツールであると説明しました。Whiteの研究は、優れたヒップホップDJは、タイミング感覚、手と目の協調性、技術力、音楽的創造性だけでなく、訓練を受けたミュージシャンに求められるスキルと同様のスキルを備えている必要があることを示唆しています。2000年までに、ターンテーブリズムとターンテーブリストは広く認知され、メインストリームでもヒップホップ界でも、正当なアーティストとして認められるようになりました。この認知によって、さらなる進化がもたらされました。

進化

この進化は様々な形で現れました。ターンテーブリズムという芸術形態の基礎とヒップホップ文化との本来の繋がりに引き続き注力する人もいれば、ターンテーブリストとして培ったスキルを活かしてプロデューサーとなり、それを作品に取り入れる人もいました。ターンテーブリストとしてのスキルとクラブDJのトレードマークであるスキルを融合させ、DJとしての側面により重点を置く人もいました。また、ターンテーブルを楽器や制作ツールとして、音楽制作のためだけに活用する新たな方法を模索する人もいました。ターンテーブルのみを使用するか、ドラムマシン、サンプラー、コンピュータソフトウェアなどのツールと併用して制作プロセスに組み込むか、様々な方法がありました。デジタル・ターンテーブリズムの技術は後に「コントローラリズム」という造語で呼ばれ、DJバディ・ホリーやモルドバーといった新しいデジタルDJムーブメントを生み出しました。DJバディとモルドバーは、デジタルでエミュレートされたターンテーブリズムのサウンドに敬意を表した「コントローラリズム」という曲を制作しました。

DJアーロン・スコットがフランスのラジオ局でDJセットを披露。蓄音機のターンテーブルの代わりにデジタルCDJデッキを使用しています。

新しい DJ、ターンテーブリスト、クルーは、クール DJ ハーク、グランド・ウィザード・セオドア、グランドミキサー DST、グランドマスター・フラッシュ、アフリカ・バンバータなどの先駆的なオールドスクールDJ 、またDJ ジャジー・ジェフ、 DJ キャッシュ・マネー、DJ スクラッチ、DJクラーク・ケントなど、ヒップホップの黄金時代の他の DJ たちに多大な恩恵を受けています。彼らは、現代のターンテーブリズムにつながる概念や技術の多くを独自に開発しました。ヒップホップの分野では、シネマティックなDJ シャドウ(ディプロやRJD2などに影響を与えた) や、実験的なDJ スプーキー (オプトメトリーのアルバムで、ターンテーブリストがジャズの世界に完璧に溶け込めることを示した) が注目されています。ミックス・マスター・マイクは、影響力のあるターンテーブリスト・グループ「インヴィジブル・スクラッチ・ピクルズ」（1989年にシャドウ・オブ・ザ・プロフェットとして結成）の創設メンバーであり、後にビースティ・ボーイズのDJを務めました。カット・ケミスト、DJニューマーク、キッド・コアラもターンテーブルの達人として知られています。

ターンテーブルのための協奏曲

ターンテーブル協奏曲は、ターンテーブリズムの芸術とクラシック音楽の作曲を融合させた画期的な音楽作品です。DJレーダーとアリゾナ州立大学の作曲家兼教授であるラウル・ヤニェスが共同制作したこの作品は、電子音楽とオーケストラ音楽の要素を独自に融合させています。この協奏曲はカーネギーホールなどの著名な会場で初演され、クラシック音楽の伝統に受け入れられたことを象徴しています。[ 17 ]このプロジェクトは当初レッドブルの支援を受け、同社は開発と初演のスポンサーとなりました。[ 18 ]協奏曲はアリゾナ州立大学のガメージ講堂で初演され、その後2005年10月2日にカーネギーホールで大々的に初演されました。[ 19 ]

「ターンテーブル協奏曲」は、ターンテーブルをソロ楽器として演奏し、フル・シンフォニー・オーケストラが伴奏する。この編曲には、DJレーダーがターンテーブルの操作をクラシック音楽の訓練を受けた音楽家が理解できる形式に書き写す「スクラッチ記譜法」の開発が必要だった。この革新的な記譜法は、ターンテーブルの電子音とアコースティック・オーケストラの音色を融合させる上で極めて重要だった。[ 20 ]

カーネギーホールでの初演は熱狂的な反響を呼び、クラシック音楽の場におけるデジタル楽器の可能性を浮き彫りにし、ターンテーブル演奏の芸術的妥当性を実証した。[ 21 ]

テクニック

切り刻んでねじ込む

1980年代にアメリカ南部で始まり、2000年代に急成長を遂げたヒップホップのメタジャンル、「チョップド・アンド・スクリュード」は、ターンテーブリズムの重要な一形態として人気を博しました。通常のターンテーブルではなく、より多様なアナログレコードのエミュレーションソフトウェアを使用することが多い「チョップド・アンド・スクリュード」は、ピッチとテンポを遅くする「スクリュー」、シンコペーションでビートをスキップする「チョッピング」といった、様々なサウンド操作の効果が、従来のターンテーブリズムの基準とは一線を画していました。

テキサス州出身のDJスクリュー、ロバート・アール・デイビスは、チョッピングとスクリューという技術を革新し、「チョップド・アンド・スクリュード」というフレーズを生み出しました。彼は当時のヒット曲を「チョップド・アンド・スクリュード」というアートフォームで再現しました。この手法は非常に多くのファンを獲得し、小規模なインディペンデント・ラップ・レーベルがまともな利益を上げられる道を開きました。しかし、DJマイケル・プライスがレコードのスローダウンを始めたのは、DJスクリューの時代以前だったと考える人が多いようです。

この形式のターンテーブリズムは、通常、以前のスタジオ録音（カスタム・ミックステープの形式）に適用され、ライブパフォーマンスの特徴としては目立たないが、ボーカリストの声を録音の他の部分と共に歪ませることで、ラッパー、シンガー、その他のボーカリストの役割を軽視する（van Veen & Attias, 2012）。この歪みと音響効果の組み合わせは、従来のターンテーブリズムよりもDJに即興演奏の自由度を与えると言えるだろう。ChopNotSlop運動を通じて、「チョップド・アンド・スクリュード」はR&Bやロックなどの他のジャンルにも適用され、ヒップホップというジャンルの枠を超えて発展してきた。[ 22 ] [ 23 ]

変身

NASA（DJ Zegon & Squeak E. Clean）。左のDJは、片方のヘッドフォンのキューチャンネルを聴いてレコードの一部をキューしている様子が確認できます。

トランスフォームは、ターンテーブル奏者が用いるスクラッチの一種です。ターンテーブル上のレコードを手で動かし、クロスフェーダーを繰り返し動かすことで作られます。DJキャッシュ・マネーやDJジャジー・ジェフ[ 24 ] [ 25 ]にちなんで名付けられたこの名称は、1980年代のアニメ『トランスフォーマー』に登場するロボットの音に似ていることに由来しています。

破れ目

ティアは、ターンテーブル奏者が使用するスクラッチの一種です。ターンテーブル上のレコードを手で動かすことで作ります。ティアは、フェーダーを必要としない点でベビー スクラッチに似ていますが、ベビー スクラッチとは異なり、DJ がレコードを後ろに引くときに、ストロークの途中で手を一瞬停止します。その結果、1 つの前進音と 2 つの明確な後退音が生成されます。このスクラッチは、反対のことを行って前進ストロークで停止を置くことでも実行できます。基本的なティアは通常、クロスフェーダーを常に開いた状態で実行しますが、レコードを持つ手でティアを行い、フェーダーを持つ手でサウンドをカット インおよびカット アウトするなど、フレアなどの他のスクラッチと組み合わせることもできます。

軌道

オービットは、ターンテーブリストが使用するスクラッチの一種です。一般的には、レコードを順方向に前後に動かすスクラッチ、またはその逆のスクラッチを指します。オービットは、DJ Diskによって開発され、 DJ Qbertが紹介した後、フレアを取り入れました。通常、オービットについて言及している場合は、フレア オービットのことを指している可能性が高いです。たとえば、1 クリックの順方向フレアと 1 クリックの逆方向フレアを素早く連続して行うと (合わせて 4 つの非常に異なるサウンドが作成)、1 クリック オービットになります。2 クリックの順方向フレアと 2 クリックの逆方向フレアを素早く連続して行うと (合わせて 6 つの非常に異なるサウンドが作成)、2 クリック オービットになります。オービットは、1 回のオービット動作として 1 回実行することも、シーケンス処理して、終わりのない周期的なオービット サウンドを作成することもできます。

フレア

マーロン・ウィリアムズ、別名DJマーリー・マール

フレアはターンテーブリストが用いるスクラッチの一種です。ターンテーブル上のレコードを手で動かし、クロスフェーダーを素早く動かすことで作られます。フレアは、その名の由来となったDJフレアによって1987年に考案されました。このスクラッチテクニックは、ある意味では「トランスフォーム」に似ていますが、カットオフする音から始めるのではなく、まず音を入れた状態でフェーダーをフェーダースロットの外側のカット部分に当て、音をカットアウトさせ、そして一瞬で元に戻すことで、音を細かく切り分けることに集中します。

DJ がフェーダーをフェーダー スロットの側面に当てるたびに、独特のクリック音が鳴ります。このため、フレアはクリック音に応じて名前が付けられています。シンプルな 1 クリックのフォワード フレアは、サウンドがオンの状態から始まるフォワード スクラッチです。DJ はフォワード ストロークの途中でフェーダーを側面に非常に素早く 1 回バウンス/クリックし、レコード ハンドの 1 ストロークで 2 つの異なる音を作り出し、最後にフェーダーをオープンにします。同様に、2 クリック、3 クリック、さらには (DJ のスピードが十分であれば) さらに多くのクリックを実行して、さまざまな種類のフレアを作成できます。フレアスクラッチの発見と発展は、この芸術形式を 2010 年代に見られるようなスピードとテクニカルなスクラッチのレベルにまで引き上げる上で重要な役割を果たしました。

チャープ

DJ Qbertのこの写真は、片手でレコードを操作しながらもう一方の手でDJ ミキサーのコントロールを調整するという、ターンテーブル奏者の標準的なテクニックを示しています。

「チャープ」はターンテーブリストが使用するスクラッチの一種です。レコードの動きとクロスフェードミキサーの動きをミックスして作られます。DJジャジー・ジェフによって考案されました。スクラッチは、かなりの調整力が必要となるため、演奏がやや難しいです。スクラッチはクロスフェーダーを開いた状態から始まり、DJはレコードを前に進めながら、同時に前に開いていたチャンネルを閉じて最初の音を消します。次に、逆に、DJはレコードを後ろに動かしながらチャンネルを開き、よりコントロールされた「ベビースクラッチ」を作ります。これを素早く連続して行うと、チャープ音が出ているように聞こえます。

刺す

「スタブ」はチャープ奏法によく似ていますが、クロスフェードミキサーを「閉じた状態」にする必要があります。スタブ奏法では、レコードを素早く前後に動かし、親指でクロスフェードミキサーを押しながら動かす必要があります。その結果、出力される音は最小限に抑えられ、鋭い「刺すような」ノイズが発生します。

カニ

「クラブ」はターンテーブリストが用いるスクラッチの一種で、元々はDJ Qbertによって考案されました。習得が最も難しいスクラッチテクニックの一つです。クラブは、レコードを前後に動かしながらクロスフェーダーを開閉する、4本の指を使った素早い動きで演奏します。バリエーションとしては3本指や2本指もありますが、一般的に初心者は2本指から始めて4本指へと徐々に慣れていくのが推奨されます。習得が難しい動きですが、汎用性が高く、正しく行えば大きな達成感を得られます。

視覚要素

視覚的要素はターンテーブルの動きと連動することもあり、写真、静止画、映画、ビデオ、コンピューター生成エフェクトなどのデジタルメディアをライブパフォーマンスに組み込むことができます。ターンテーブルと併用する場合は、別途ビデオミキサーを使用します。2005年、国際ターンテーブリスト連盟（ITF）世界大会決勝では、視覚芸術性を評価するために「エクスペリメンタル」部門が導入されました。

コンテスト

他の多くの楽器奏者と同様に、ターンテーブリストは、誰が楽器を最も速く、最も革新的で、最も創造的な方法で演奏できるかを競います。チャンピオンは、ターンテーブリスト同士のバトルの集大成によって決定されます。バトルでは、各ターンテーブリストが制限時間内にルーティン（様々なテクニカルなスクラッチ、ビートジャグリング、ボディトリックを含むその他の要素を組み合わせたもの）を披露し、その後、専門家パネルによってルーティンが審査されます。優勝者はスコアに基づいて決定されます。これらの組織化された大会は、DJがパーティーで互いに競い合う昔ながらの「バトル」から発展したものです。「審査員」は通常、観客で、観客はより良いパフォーマンスをしたと思うDJに大きな声援を送ることで、集団の意志を示しました。DMCワールドDJチャンピオンシップは1985年から開催されています。ソロDJとDJチームによる別々の大会があり、それぞれの優勝者にワールドチャンピオンの称号が授与されます。また、ターンテーブリズムの殿堂も設けられています。[ 26 ]

女性の役割

ライブイベントで2台のレコードプレーヤーをミックスするDJ

西洋のポピュラー音楽では、女性ミュージシャンが歌唱や作詞作曲で大きな成功を収めており、その代表例としてはマドンナ、セリーヌ・ディオン、リアーナが挙げられる。しかし、女性のDJやターンテーブリストは比較的少ない。これは、オーディオ技術関連の仕事に就く女性の割合が一般的に低いことに一部起因しているのかもしれない。2013年のSound on Soundの記事で、ロジーナ・ンクベはレコード制作やサウンドエンジニアリング業界で働く女性が少ないと証言した。[ 27 ]ンクベは「音楽プロデューサーの95%は男性である」[ 27 ]と主張し、女性プロデューサーは音楽業界で偉業を成し遂げているにもかかわらず、男性プロデューサーほど有名ではないとしている。[ 27 ]音楽テクノロジープログラムの学生の大多数は男性である。

ヒップホップ音楽において、女性のDJやターンテーブリストが少ないのは、ヒップホップ音楽業界全体が男性優位であることに起因しているのかもしれない。トップクラスのラッパー、MC、DJ、レコードプロデューサー、音楽エグゼクティブのほとんどは男性である。知名度の高い女性は少数いるが、稀である。2007年、ノースカロライナ大学の音楽教授マーク・カッツは記事の中で、ターンテーブルバトルで女性が競い合うことは稀であり、この男女格差がヒップホップDJコミュニティの間で話題になっていると述べた。[ 28 ] 2010年、レベッカ・ファルジアは、EDMの世界では男性中心の文化が、参加し貢献しようとする女性の疎外につながっていると述べた。[ 29 ]ターンテーブリズムとより広範なDJの実践を混同すべきではないが、カッツは、ジャンルや分野を問わず女性によるターンテーブルの広範な使用、あるいは不使用は「男性のテクノフィリア」の影響を受けていると示唆している。[ 28 ]歴史家ルース・オルデンジールも、女性のエンジニアリング技術への関与に関する著書でこれに同意している。[ 30 ]オルデンジールは、社会化が女性のテクノロジーへの関与の欠如の中心的な要因であると主張し、歴史的に男子をテクノフィリアとして社会化してきたことが、テクノロジーに関わる男性の普及に貢献していると主張している。[ 30 ]

ユニバーシティ・カレッジ・ロンドンの音楽教授、ルーシー・グリーンは、音楽の演奏家やクリエイターにおけるジェンダー、特に両者に関わる教育的枠組みに焦点を当てた。[ 31 ]彼女は、DJ、サウンドエンジニアリング、音楽制作といった技術的な側面が強い分野から女性が疎外されているのは、これらの楽器に対する女性的な嫌悪感だけに起因するものではないと示唆している。[ 32 ]彼女は、むしろこれらの分野に参入する女性は、支配的な男性中心の領域を崩壊させるという困難な課題を成し遂げることを余儀なくされていると主張している。[ 32 ]それにもかかわらず、女性や少女は、個人として[ 33 ]そして集団としてターンテーブルやDJの実践にますます積極的に関わり、 [ 34 ]「EDMとDJ文化の中で自分たちの居場所を切り開いて」いる。[ 29 ]これらの実践の促進と支援に特化した様々なプロジェクトがあり、例えばFemale DJs Londonなどがある。[ 35 ]一部のアーティストや集団は、これらの実践の先へ進み、よりジェンダーに配慮した活動を行っている。[ 36 ]例えば、ニューヨークを拠点とする集団兼ブッキングエージェンシーであるDiscwomanは、自らを「シス女性、トランス女性、ジェンダークィアの才能を代表し、紹介する」と表現しています。 [ 37 ]

参照

参考文献

  1. ^ 「ターンテーブリズムの芸術 | History Detectives」 PBS 2021年3月31日閲覧。
  2. ^ globaldjacademy (2019年3月10日). 「What is Turntablism? | Turntablism Artists | Turntablist vs DJ | Turntablism Songs」 . Global Dj Academy . 2023年6月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年3月31日閲覧。
  3. ^ファルケンベルグ・ハンセン、ケティル (2010). DJ スクラッチの音響とパフォーマンス、分析とモデリング。ストックホルム: Skolan for datavetenskap och kommunikation、Kungliga Tekniska högskolan。ISBN 978-91-7415-541-9. OCLC  609824040 .
  4. ^ニューマン、マーク「マークスキー」（2003年1月3日）『ターンテーブリズムの歴史』。 2009年3月20日アーカイブ、 Wayback Machineにて。
  5. ^オズワルド、ジョン(2004). 「借り手によって良くなる：音楽的負債の倫理」クリストファー・コックス、ダニエル・ワーナー編著 『オーディオ文化：現代音楽の読み物』 コンティニュアム・インターナショナル・パブリッシング・グループ、132ページ。ISBN 0-8264-1615-2。
  6. ^コリンズ、ニック、リンコン、フリオ・デスクリバン (2007). 『ケンブリッジ電子音楽コンパニオン』 ケンブリッジ大学出版局. p. 49. ISBN 978-0-521-86861-7。
  7. ^ブラウン、アンドリュー（2012年）『音楽教育におけるコンピューター：音楽性の増幅』ラウトレッジ、127頁。ISBN 978-1-135-86598-6。
  8. ^ a b cコリンズ, ニック; シェデル, マーガレット; ウィルソン, スコット (2013). 『エレクトロニック・ミュージック』 ケンブリッジ大学出版局. p. 105. doi : 10.1017/CBO9780511820540 . ISBN 978-1-107-01093-2。
  9. ^ a b cコールマン、ブライアン (2016年1月7日). 「The Technics 1200 — Hammer Of The Gods [XXL, Fall 1998]」 . Medium . 2023年1月15日閲覧。
  10. ^ DJの世界とターンテーブル文化ハル・レナード社 2003年 43ページISBN 978-0-634-05833-2。
  11. ^スティーブ・トレイナン（1977年5月21日）「次世紀のディスクスピナーを追跡」ビルボード誌、ニールセン・ビジネス・メディア、140ページ。
  12. ^ a b c d eピンチ, トレバー; ビスターフェルド, カリン (2012).オックスフォード・サウンド・スタディーズ・ハンドブック. オックスフォード大学出版局. p. 515. ISBN 978-0-19-538894-7。
  13. ^ a b c dメイヒュー、ジェス（2015年10月）「レコードプレーヤーの歴史 パートII：興隆と衰退」Reverb.com。2016年6月5日閲覧。
  14. ^ a b cパット・ブラシル（2002年5月）「音楽界を変えた6つのマシン」Wired誌。2023年1月15日閲覧。
  15. ^ a b Hansen, Kjetil Falkenberg (2000). Turntable Music Archived June 7, 2011, at the Wayback Machine . Norway: NTNU and Sweden: KTH, p. 4
  16. ^ a bチャン、ジェフ『Can't Stop Won't Stop: A History of the Hip-Hop Generation』ピカドール社、2005年、113ページ。
  17. ^ 「ブラウンのチェロ奏者がカーネギーホールのターンテーブルに参加」 2005年10月16日. 2024年6月24日閲覧。
  18. ^ 「NYU交響楽団、ターンタブリストDJレーダーを含む革新的な音楽を演奏」 2005年3月2日. 2024年6月24日閲覧。
  19. ^ 「スクラッチ・フィーバー」 2002年9月12日. 2024年6月24日閲覧。
  20. ^ Kevin (2005年9月30日). 「DJ Radar's Concerto for Turntable」 . So Much Silence . 2024年6月24日閲覧。
  21. ^ 「ターンテーブル・シンフォニー」 2005年10月13日. 2024年6月24日閲覧。
  22. ^ 「DJスクリューのスローライフと早すぎる死」 texasmonthly.com 2013年1月20日。
  23. ^ DJスクリュー
  24. ^ 「DJ Cash Money」 . NAMM.org . 2022年1月13日閲覧。
  25. ^ 「ヒップホップ・ファミリーツリー：DJジャジー・ジェフ／ボイン・ボイン」boingboing.net . 2015年4月28日。
  26. ^ DMCスタッフ. DMCワールドチャンピオン. 2007年10月17日閲覧。
  27. ^ a b c Ncube, Rosina (2013年9月). 「Sounding Off: Why So Few Women In Audio?」 Sound on Sound .
  28. ^ a b Katz, Mark (2007年12月12日). 「男性、女性、そしてターンテーブル：ジェンダーとDJバトル」. The Musical Quarterly . 89 (4): 580–599 . doi : 10.1093/musqtl/gdm007 .
  29. ^ a bファルジア、レベッカ（2013年）『ダンスフロアを超えて：女性DJ、テクノロジー、エレクトロニック・ダンスミュージック文化』シカゴ大学出版局、ISBN 978-1841505664。
  30. ^ a bオルデンジール、ルース・A. (1997). 「少年とその玩具：フィッシャー・ボディ・クラフツマンズ・ギルド（1930～1968年）と男性主導の技術分野の形成」 .テクノロジー・アンド・カルチャー. 38 (1): 60– 96. doi : 10.2307/3106784 . JSTOR 3106784. S2CID 108698842 .  
  31. ^グリーン、ルーシー（2008年）『音楽、ジェンダー、教育』ケンブリッジ大学出版局、ISBN 978-0521555227。
  32. ^ a b「Music – GEA – Gender and Education Association」 . genderandeducation.com . 2016年3月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年3月12日閲覧。
  33. ^ 「女性ターンテーブリストの台頭」 BPMSUPREME TV. 2016年3月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年3月12日閲覧。
  34. ^ 「今すぐ知っておくべき女性DJ集団9選」 The FADER、2016年2月7日。 2016年3月12日閲覧。
  35. ^ "Enter" . femaledjs.london . 2016年3月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年3月12日閲覧。
  36. ^ロジャース、タラ (2010). 『ピンクノイズ：電子音楽とサウンドにおける女性たち』デューク大学出版局. ISBN 978-0822346739。
  37. ^ 「About – Discwoman」 . discwoman.com . 2017年4月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年3月12日閲覧。

さらに読む

  • エシュン、コドウォ著『太陽よりも輝くソニックフィクションの冒険』ロンドン：カルテット・ブックス、1998年。ISBN 0-7043-8025-0
  • マーク・カッツ著「ターンテーブルを武器に：DJバトルを理解する」『Capture Sound：テクノロジーが音楽を変えた方法』改訂版、バークレー：カリフォルニア大学出版局、2010年、124～145ページ。ISBN 978-0-520-26105-1
  • カッツ、マーク著『グルーヴ・ミュージック：ヒップホップDJの芸術と文化』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2012年。ISBN 978-0-19-533111-0。
  • ウルフ、ポシャルト：DJ カルチャー。ロンドン: Quartet Books、1998。ISBN 0-7043-8098-6
  • プレイ、ダグ（監督）。『スクラッチ』。2001年。ターンテーブリズムの歴史と文化に関するドキュメンタリー。
  • シュロス、ジョセフ・G. 『ビーツを作る：サンプルベース・ヒップホップの芸術』ミドルタウン、コネチカット州：ウェズリアン大学出版、2004年。
無料辞書のウィクショナリーでターンテーブリズムを調べてください。
  • ニューヨーク・ラップとは？オーストラリア放送協会。1979年のラジオ番組で、ターンテーブリズムという「新しい」現象についてレポートしました。
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=ターンテーブリズム&oldid =1331315142」より取得