マヤ・デレン

マヤ・デレン
デレンのデビュー作『午後の網』（1943年）
生まれる
エレオノーラ・デレンコフスカヤ
1917年5月12日[旧暦4月29日]
キエフ、ロシア帝国
死亡1961年10月13日（1961年10月13日）（44歳）
ニューヨーク市、米国
母校
注目すべき作品映画:
書籍:
  • 芸術、形式、映画に関するアイデアのアナグラム（1946年）
動き前衛映画
配偶者たち
グレゴリー・バーダック
​
​
（ 1935年結婚 、 1939年離婚） 
​
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（ 1942年結婚 、 1947年離婚） 
​
（ 1960年生まれ） 
受賞歴

マヤ・デレン（/ ˈ d ɛr ən / ; 本名エレオノーラ・ソロモノフナ・デレンコフスカヤ; ロシア語: Элеонора Соломоновна Деренковская ; 1917年5月12日 [ OS 4月29日] - 1961年10月13日）は、ロシア生まれの[ a ]アメリカ人実験者である。映画製作者であり、 1940 年代と 1950 年代の前衛芸術の重要な役割を果たしました。デレンは振付師、ダンサー、映画理論家、詩人、講師、作家、写真家でもありました。

デレンは、映画の機能は体験を生み出すことだと考えていた。[ 3 ]彼女はダンスと振付、民族誌学、アフリカの精霊信仰であるハイチのヴードゥー、 象徴主義詩、そしてゲシュタルト心理学（クルト・コフカに師事）といった専門知識を融合させ、知覚的な白黒短編映画シリーズを制作した。編集、多重露光、ジャンプカット、スーパーインポーズ、スローモーションといった撮影技術を駆使することで、デレンは物理的な空間と時間に関する既成概念を捨て去り、具体的なコンセプトを掲げ、綿密に計画された映画を通して革新を続けた。[ 4 ] [ 5 ]

当時の夫アレクサンダー・ハミッドと共同制作した『午後の網』 （1943年）は、アメリカ映画史において最も影響力のある実験映画の一つです。デレンはその後も『土地にて』（1944年）、『カメラのための振付の習作』（1945年）、『変容する時間の儀式』 （1946年）など、数々の映画を手掛けました。脚本、製作、監督、編集、撮影はすべて、カメラマンの ヘラ・ヘイマンというたった一人の協力のもとで行われました

若いころ

デレンは1917年5月12日[旧暦4月29日]にキエフ（現在のウクライナ）でユダヤ人の家庭に生まれました。[ 7 ]両親は心理学者のソロモン（アレクサンダー）・デレンコフスキーとギテル・マルカ（マリー）・フィードラーです。[ 6 ] [ 2 ]二人は娘に有名なイタリアの女優エレオノーラ・ドゥーゼにちなんで名付けたと言われています。[ 8 ] [ 9 ]ロシア革命の直前、彼女の父親はベクテレフ精神神経学研究所で学んでいました。[ 10 ]

1922年、白義勇軍による反ユダヤ主義の虐殺のため、一家はウクライナ・ソビエト社会主義共和国から逃れ、ニューヨーク州シラキュースに移住した。ニューヨークに到着して間もなく、彼女の父親は姓をデレンコフスカヤから「デレン」に短縮した。[ 11 ] [ 12 ]彼はシラキュースの国立精神薄弱者研究所の精神科医となった。[ 13 ]デレンの母親はキエフで音楽家兼ダンサーを学んだ。[ 12 ] 1928年、デレンの両親はアメリカ合衆国に帰化した。 [ 7 ]

デレンは非常に頭が良く、わずか8歳で5年生になりました。[ 12 ]彼女は1930年から1933年までジュネーブのインターナショナルスクールに通学しました。 [ 14 ]母親はデレンが勉強している間、より近くに住むためにフランスのパリに移住しました。デレンは留学中にフランス語を学びました。[ 15 ]

デレンは16歳でシラキュース大学に入学し、そこでジャーナリズムと政治学を学び始めた。[ 16 ] [ 12 ]デレンは10代後半のトロツキスト運動で非常に活発な社会主義活動家になった。 [ 4 ]彼女は青年社会主義連盟の全国学生事務所で全国学生書記を務め、シラキュース大学の社会問題クラブのメンバーでもあった。

1935年6月、18歳の時、彼女は社会問題クラブで知り合った社会主義活動家のグレゴリー・バーダックと結婚した。[ 4 ] 1935年にバーダックが卒業した後、彼女はニューヨーク市に移った。 1936年6月にニューヨーク大学で文学士の学位を取得し、その秋にシラキュースに戻った。[ 11 ]彼女とバーダックはニューヨーク市で様々な社会主義運動に積極的に参加したが、この時期に二人は別居し、3年後に離婚した。[ 17 ]

1938年、デレンはニュースクール・フォー・ソーシャルリサーチに入学し、スミス大学で英文学の修士号を取得した。[ 18 ]修士論文のタイトルは「フランス象徴主義派のアングロアメリカ詩への影響」 （1939年）であった。[ 19 ]この論文には、パウンド、エリオット、イマジストの作品が含まれていた。21歳までに、デレンは文学の学位を2つ取得していた。[ 15 ]

初期のキャリア

スミス大学卒業後、デレンはニューヨークのグリニッチ・ヴィレッジに戻り、ヨーロッパからの移民のアートシーンに参加した。[ 20 ] 1937年から1939年にかけて、彼女はラジオ番組や外国語新聞のフリーランスライターとして生計を立てた。その間、彼女はエダ・ルー・ウォルトン、マックス・イーストマン、そしてウィリアム・シーブルックといった著名なアメリカ人作家の編集助手としても働いていた。[ 4 ]彼女は詩や短編小説を書き、商業小説の執筆にも挑戦し、ヴィクトル・セルジュの作品を翻訳したが、出版されることはなかった。[ 12 ]彼女はヨーロッパ風の手作りの服、乱れた赤い巻き毛、そして強い信念で知られるようになった。[ 11 ] [ 21 ]

1940年、デレンは詩作とフリーランスの写真家として活動するためロサンゼルスへ移った。1941年、デレンはアフリカ系アメリカ人のダンサー、振付師、カリブ文化とダンスの人類学者であるキャサリン・ダナムに手紙を書き、ダンスに関する子供向けの本の出版を提案し、彼女と彼女のダンス団体のマネージャー職に応募した。彼女は後にダナムの助手兼広報担当になった。デレンは1年間その団体に同行し、ダンスへの理解を深めただけでなく、ハイチ文化への関心と認識も深めた。[ 12 ]ダナムのフィールドワークは、デレンのハイチ文化とブードゥー神話の研究に影響を与えた。[ 22 ] [ 21 ]新作ミュージカル『キャビン・イン・ザ・スカイ』のツアーを終えた後、ダナム・ダンス・カンパニーはハリウッドで働くため数ヶ月ロサンゼルスに立ち寄った。そこでデレンは、チェコ生まれの著名な写真家兼カメラマンであるアレクサンドル・ハッケンシュミート（後にアレクサンダー・ハミッドと改名）と出会った。ハッケンシュミートは1942年にデレンの2番目の夫となる。ハッケンシュミートは1938年のズデーテン危機の後、チェコスロバキアから逃亡していた。

デレンとハミッドはローレル・キャニオンで一緒に暮らし、そこで彼はロサンゼルスの地元の果物収穫者に焦点を当てた彼女のスチール写真撮影を手伝った。[ 4 ] 1943年にオシップ・ザッキンなどニューヨークで活動する芸術家を描くスチール写真雑誌の2つの仕事のうち、彼女の写真はヴォーグ誌の​​記事に掲載された。[ 23 ]マドモアゼル誌に載せる予定だったもう1つの記事は掲載されなかったが[ 24 ] 、この記事用にデレンの友人であるニューヨークの陶芸家キャロル・ジェインウェイを描いた署名入りの写真の引き伸ばし3枚がMoMA [ 25 ]とフィラデルフィア美術館に保存されている。[ 26 ] [ 27 ]すべてのプリントはジェインウェイの遺産から出されたものである。[ 28

私生活

1943年、彼女はハリウッドのキングスロードにあるバンガローに引っ越し[ 4 ]、2番目の夫ハミッドが作った愛称であるマヤという名前を採用しました。

1944年、ニューヨークに戻った彼女の交友関係には、マルセル・デュシャン、アンドレ・ブルトン、ジョン・ケージ、アナイス・ニンなどがいた。[ 29 ] 1944年、デレンはペギー・グッゲンハイムの「アート・オブ・ディス・センチュリー」ギャラリーで『魔女のゆりかご』を撮影し、その映画にはデュシャンも登場した。

1946年12月号のエスクァイア誌では、彼女の写真のキャプションに「彼女は潜在意識の映像を実験しているが、彼女自身が限りなく写真映えする人物であるという確かな証拠がある」と書かれていた。[ 30 ]彼女の3番目の夫である伊藤貞治は、「マヤは常にロシア人だった。ハイチでも彼女はロシア人だった。彼女はいつも着飾って、話し、多くの言語を話し、そしてロシア人だった」と語っている。[ 30 ]

映画キャリア

デレンは映画を芸術として定義し、映画鑑賞に知的な文脈を提供し、映画協会が特集していた種類のインディペンデント映画の理論的ギャップを埋めました。 [ 31 ]サラ・ケラーが述べているように、「マヤ・デレンは、わずか75分ほどの完成した映画で、アメリカの前衛映画界で最も重要な先駆者の一人であるという栄誉を主張しています。」[ 32 ]

デレンはアメリカ、カナダ、キューバで自身の映画の上映と配給を始め、前衛映画理論やブードゥー教に関する講演や執筆活動も行った。1946年2月、彼女はグリニッチ・ヴィレッジのプロビンスタウン・プレイハウスで「Three Abandoned Films」と題した大規模な公開展覧会を開催し、そこで『Meshes of the Afternoon』（1943年）、『At Land』（1944年）、『A Study in Choreography for Camera』（1945年）を上映した。[ 17 ]この展覧会は完売し、エイモス・フォーゲルが1950年代で最も成功した映画協会「シネマ16」を設立するきっかけとなった。 [ 33 ]

1946年、彼女は「映画分野における創作活動」でグッゲンハイム・フェローシップを受賞し、1947年には『午後の網目』でカンヌ映画祭前衛映画部門グランプリを受賞した。その後、実験映画制作者のための奨学金制度であるクリエイティブ・フィルム財団を設立した。[ 34 ]

1952年から1955年にかけて、デレンはメトロポリタン歌劇場バレエ学校およびアントニー・チューダーと協力して『The Very Eye of Night』を創作した。

デレンのダンスへの関心と経歴は、彼女の作品、特に短編映画『カメラのための振付研究』 （1945年）に顕著に表れています。ダンスと映画を組み合わせたこの手法は、アメリカのダンス評論家ジョン・マーティンによって初めて造られた「コレオシネマ」と呼ばれることがよくあります。[ 35 ]

デレンの作品では、 Meshes of the Afternoonに見られるように、無意識の経験に焦点が当てられることが多かった。これは、トランスや催眠を神経学的状態として研究した精神科医ウラジミール・ベクテレフの弟子であった彼女の父親の影響だと考えられている。 [ 36 ]また、彼女はジェンダーアイデンティティのテーマも定期的に探求し、内省や神話の要素を取り入れていた。フェミニズム的な含みがあったにもかかわらず、当時のフェミニスト作家からはほとんど認められず、影響力のある作家クレア・ジョンストンやローラ・マルヴェイでさえ、当時はデレンを無視していた。[ 37 ]しかし、マルヴェイは後にデレンを認めることになる。なぜなら、二人の作品はしばしば互いに対話していたからである。[ 38 ]

主な映画

午後の網（1943年）

『午後の網』（1943年）のデレン

1943年、心臓発作で父を亡くしたデレンは、相続金の一部で中古の16mmボレックスカメラを購入しました。このカメラは、彼女の処女作にして最も有名な作品『午後の網目』（1943年）の制作に使用されました。この作品は、ロサンゼルスの自宅でハミッドと共同制作し、予算250ドルで制作されました。[ 5 ]『午後の網目』は、アメリカの前衛映画における重要な作品として知られています。批評家たちは、この映画に自伝的な要素や、女性を客体ではなく主体として捉える思想を見出しています。元々は無声映画で、セリフはありませんでしたが、初上映からかなり後の1952年に、デレンの3番目の夫である伊藤貞治によって音楽が作曲されました。この映画は、ドラマチックなアングルと革新的な編集に満ちた、表現主義的な「トランス映画」と言えるでしょう。主人公の無意識がどのようにはかない方法で働き、物と状況をどのように結びつけるかを探求しています。マヤ・デレン演じる女性がロサンゼルスのある家に近づき、眠りに落ち、夢を見ているように見える。薄暗い道を門まで歩くシーンは、従来の物語の展開を覆し、何度も繰り返され、家の中の様々な場面で終わる。風、影、そして音楽の動きが、夢の鼓動を支えている。マントをまとった人物、鏡、鍵、ナイフといった象徴が繰り返し登場する。

緩やかな反復とリズムは、型通りの物語への期待を打ち砕き、夢のような要素を高めている。カメラは当初、彼女の顔を映さないため、特定の女性との同一視は不可能であり、普遍化・全体化の効果を生み出す。顔のない、見知らぬ女性に共感しやすいためだ。一人称と三人称を行き来する複数の自己が登場し、超自我が作用していることを示唆している。これは、精神分析におけるフロイトの階段や花のモチーフと一致する。デレンはこうしたフロイトの解釈に賛同しなかったため、伊藤貞司作曲のサウンドを映画に加えることにした。

別の解釈としては、それぞれの作品が「パーソナル・フィルム」の一例であるというものがある。彼女の処女作『午後の網目』は、女性の主体性と外界との関係性を探求している。ジョルジュ・サドゥールは、デレンは「戦後アメリカにおけるパーソナル・インディペンデント映画の発展において最も重要な人物」だったかもしれないと述べている[ 39 ]。家庭空間における主体性を探求する女性として映画監督を起用することで、「個人的なことは政治的である」というフェミニストの格言が前面に押し出されている。自己表現を描いた他の作品と同様に、デレンは映画の中で女性の二重化、増殖、融合を通して、自己と「他者」の相反する傾向を巧みに描いている。寓話的な複雑さを伴う夢のような探求を辿る『午後の網目』は、謎めいた構造を持ち、フィルム・ノワールと家庭内メロドラマの両方にゆるやかな類似性を持っている[ 11 ] 。この映画は、デレン自身の人生と不安と共鳴したことで知られている。ザ・ムービング・イメージ誌の批評によれば、「この映画はデレンの人生と軌跡に内在する一連の関心と情熱的な取り組みから生まれたものである。これらの軌跡の第一は、デレンが青年期と大学時代に抱いた社会主義への関心である」とされている。[ 40 ]

監督のメモ

「Meshes of the Afternoon」の構想については、デレンが詩的なアイデアを提示し、ハミッドがそれを思い描いた通りに視覚的に表現したという以外に具体的な情報は残っていない。デレンの最初の構想は、鏡を使わずに自身の視点を映し出し、彼女の視線が空間を移動する主観カメラという概念から始まった。初期のプログラムノートによると、彼女は「Meshes of the Afternoon」について次のように述べている。

この映画は、個人の内面体験に焦点を当てています。他者が目撃できるような出来事を記録するのではなく、むしろ、一見単純で何気ない出来事が、個人の潜在意識の中でどのように展開し、解釈し、そして深化され、決定的な感情体験へと昇華していくのかを再現しています。

アット・ランド（1944年）

映画『アット・ランド』（1944年）の静止画に写るデレン

デレンは1944年の夏、ニューヨーク州ポート・ジェファーソンとアマガンセットで『アット・ランド』を撮影した。環境心理学者の視点を取り入れ、デレンは「外界の隠れた力学を外部化している…まるで魚の生命への関心から、魚の個性と生命を形作る海への関心へと移ったかのように」と述べている。[ 39 ]マヤ・デレンは浜辺に打ち上げられ、流木を登り、シャンデリアが灯る部屋へと続く。そこには、タバコを吸う男女でいっぱいの長いテーブルがある。彼女はまるで人々の目には見えないかのように、テーブルの上を自由に這い進む。彼女の体は、まるで新しいフレームへとシームレスに続き、葉の間を這い、岩の上を流れる水の流れを辿り、農場を横切る男、病床の男、そしていくつものドアを通り抜け、最後に崖の上に姿を現す。彼女はワイドフレームの中で縮小し、カメラから遠ざかるにつれて、砂丘を登ったり降りたり、岸辺で石を必死に集めたりしている。砂浜でチェスをしている二人の女性を見ると、彼女は困惑した表情を浮かべる。彼女はシーン全体を駆け抜けるが、ジャンプカットによって、まるで分身、あるいは「ドッペルゲンガー」のように見える。前の自分が、シーンの中を駆け抜けるもう一人の自分を見ているかのようだ。彼女の動きには、演劇的でダンサーのような質感を醸し出す抑制されたものもあれば、一見異質な環境を這い進む彼女の動きには、ほとんど動物的な感覚が感じられるものもある。本作は、デレン監督の他の作品と同様に、登場人物が自身の主観性を、潜在意識の内外を問わず、物理的環境の中で探求していく様子に焦点が当てられている作品の一つだが、本作にも不定形な雰囲気が漂っている。

カメラのための振付研究（1945年）

『カメラのための振付の習作』より

1945年春、彼女は『カメラのための振付の習作』を制作した。デレンはこの作品を「動きの力の原理を分離し、称賛する試み」と評している。[ 39 ]フレーム内の構図と動きの速度変化は、デレンの緻密な編集、そしてフィルムの速度や動きの変化と相互作用し、映画でしか存在し得ないダンスを生み出したとデレンは述べている。映画の中で動きのダイナミズムが何よりも強大であることに感銘を受けたデレンは、「地理」という言葉に全く新しい意味を確立した。ダンサーの動きが時間と空間の概念を超越し、操るからである。[ 39 ]

デレンにとって、屋外（森、公園、海岸など）と室内との間の遷移は不要である。『カメラのための振付の習作』（1945年）のように、一つの動作が異なる物理的空間をまたいで行われることもあり、このようにして現実の層を縫い合わせ、異なる意識レベル間の連続性を示唆している。[ 41 ]

わずか3分弱の「カメラのための振付の習作」は、森の中で踊る男性の、注意深く構成された探求を描いた断片である。男性の、ある場所から次の場所への動きの連続性により、家の中にテレポートしているように見える。編集は途切れ途切れで、さまざまな角度や構図を示し、スローモーションの部分があっても、デレンは飛躍のクオリティを滑らかに、一見途切れることなく保つことに成功している。振付は、彼が屋外の中庭にシームレスに現れ、そして開放的な自然空間に戻る際、完璧に同期している。これは、自然から社会の境界へ、そして再び自然へと進行する過程を示している。この人物はダンサー兼振付師のタリー・ビーティーのものであり、彼の最後の動きは、スクリーンを横切って自然界へ戻る飛躍である。デレンとビーティーはキャサリン・ダナムを通じて知り合った。デレンは彼女のアシスタント、ビーティーは彼女のカンパニーのダンサーだった。[ 42 ]ビーティがこの映画の制作においてデレンと密接に協力していたことは注目に値する。そのため、映画のエンドロールではデレンと並んでビーティの名前がクレジットされている。[ 36 ]また、この映画には「パ・ド・ドゥ」という副題が付けられている。これはダンス用語で、二人の人間のダンス、この場合はデレンとビーティのコラボレーションを意味する。[ 36 ]

『カメラのための振付研究』はニューヨークタイムズやダンスマガジンで取り上げられた最初の実験的なダンス映画の一つであった。[ 36 ]

変容した時間の儀式（1946年）

デレンは4作目の作品『アナグラム』の中で、時間の独自の可能性に特別な注意を払うべきであり、形式全体として儀式的であるべきだと述べている。『変容した時間の儀式』は8月に着手し、1946年に完成した。この作品は、拒絶への恐怖と儀式を放棄することによる表現の自由を探求し、細部だけでなく、変化の本質とプロセスというより大きな概念にも焦点を当てている。主役はデレン自身と、ダンサーのリタ・クリスティアーニとフランク・ウェストブルックが演じた。[ 43 ]

暴力についての瞑想（1948年）

デレンの『暴力の瞑想』は1948年に制作された。チャオ＝リー・チーのパフォーマンスは、暴力と美の区別を曖昧にしている。これは『変容する時間の儀式』に見られる「継続的な変容の原理を抽象化」する試みであったが、デレンは哲学的な重みによってその概念の明瞭さが損なわれ、それほど成功していないと感じていた。[ 39 ]映画の途中で、このシーケンスは巻き戻され、ループする。

ハリウッド批判

1940年代から1950年代にかけて、デレンはアメリカ映画界におけるハリウッドの芸術的、政治的、そして経済的独占を批判した。彼女は「ハリウッドが口紅に費やす金額と同じ額で、私は映画を作っている」と述べ、制作費の多さを批判した。また、ハリウッドは「映画を創造的な芸術形式として定義し、発展させる上で大きな障害となってきた」と指摘し、ハリウッド映画産業の基準や慣行に反対の立場をとった。[ 44 ] デレンは独立系映画の自由について次のように語っている。

芸術的自由とは、アマチュア映画製作者が言葉の流れや筋書きの容赦ない展開や説明に屈して、視覚的なドラマや美しさを犠牲にすることを強いられることが決してないことを意味する。また、アマチュア作品は、90分間、大勢の雑多な観客の注目を集め続けることで、巨額の投資に見合う利益を得ることを期待されるわけでもない。動きのある筋書きを発明しようとするのではなく、風、水、子供、人々、エレベーター、ボールなどの動きを詩で讃えるように活用するのだ。そして、視覚的なアイデアを自由に実験してみよう。失敗してもクビになることはないのだ。[ 45 ]

ハイチとブードゥー教

マヤ・デレンがハイチで民族誌映画を撮ろうと決めたとき、彼女は名声を築いた前衛映画の世界を放棄したとして批判されたが、アーティストとして新たなレベルに進む準備はできていた。[ 46 ] [ 47 ]彼女は1947年にバリ島でグレゴリー・ベイトソンの民族誌映像を研究しており、それを次回作に取り入れたいと考えていた。[ 4 ] 9月、彼女はハミッドと離婚し、ハイチに9ヶ月滞在した。 1946年のグッゲンハイム・フェローシップの助成金により、デレンは旅費と、死後に『神の騎手：ハイチの生きた神々』となる映像を撮影することができた。彼女は1954年にかけてさらに3回の旅行を行い、ハイチのブードゥー教の儀式を記録した。

儀式舞踏のインスピレーションの源となったのは、1939年にハイチの舞踏に関する修士論文を書いたキャサリン・ダナムであり、デレンはその論文を編集した。ダナムの助手として働いていたとき、デレンはダナムのアーカイブを閲覧することを許可された。そこにはトリニダードとハイチの舞踏に関する16mmフィルムの資料が含まれていた。これらの資料に触れたことが、1942年に「ダンスにおける宗教的憑依」と題するエッセイを書くきっかけとなった。 [ 48 ]その後、デレンはハイチへの最初の旅行の前に、ダンスにおける宗教的憑依について数本の記事を書いている。[ 49 ]デレンはブードゥー教の儀式を何時間も撮影、録音、写真撮影したが、儀式にも参加した。彼女はブードゥー教に関する知識と経験をジョセフ・キャンベル編集の『 Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti』（ニューヨーク：ヴァンガード・プレス、1953年）にまとめており、この本はこのテーマに関する決定的な資料と考えられている。彼女は、ブードゥー教の憑依儀式、変身、ダンス、遊び、ゲーム、特に儀式への魅力は、自己、自我、人格についての考えを中心から外す必要があるという強い思いから生まれたものだと述べています。[ 11 ]彼女は著書『芸術、形式、映画に関するアイデアのアナグラム』の中でこう書いています。

儀式的な形式は、人間を劇的行為の源泉としてではなく、劇的な全体における、いくぶん非人格化された要素として扱う。こうした非人格化の意図は、個人を破壊することではない。むしろ、それは個人を個人的な次元を超えて拡大し、人格の特殊化や制約から解放することである。人間は、あらゆる創造的な関係と同様に、力強い全体の一部となり、その全体もまた、その部分により大きな意味をある程度付与するのである。[ 3 ]

デレンはボレックスカメラで、ハイチで出会ったブードゥー教の儀式や人々を18,000フィートにわたって撮影した。[ 50 ]その映像は、デレンの死後、元夫の伊藤貞司（1935–1982）と妻のシェレル・ウィネット・イトウ（1947–1999）が友人のジェームズ・メリルの資金提供を受けて1977年に編集・制作したドキュメンタリー映画『Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti』に組み込まれた。 [ 51 ] [ 52 ] [ 53 ]すべてのオリジナルの有線録音、写真、メモは、ボストン大学ハワード・ゴットリーブ・アーカイバル・リサーチセンターのマヤ・デレン・コレクションに保管されている。映画の映像はニューヨーク市の アンソロジー・フィルム・アーカイブに所蔵されている。

デレンのワイヤー録音の一部を収録したLPレコードが、1953年に設立されたエレクトラ・レコードから『ハイチの声』と題して発売された。アルバムのジャケットは伊藤貞司が担当した。[ 54 ]

人類学者メルヴィル・J・ハースコビッツとハロルド・クーランダーは神の騎手の重要性を認めており、現代の研究では権威ある意見としてしばしば引用されているが、その中でデレンの方法論は「ブードゥーはあらゆる正統派に抵抗し、表面的な表現を内面の現実と取り違えることは決してない」という理由で特に賞賛されている。[ 55 ]

デレンは同名の著書[ 56 ]でVoudounという綴りを使用しており、次のように説明している。「ブードゥー教の用語、称号、儀式では今でも元のアフリカの言葉が使われており、本書では通常の英語の音声学に従って綴り、できる限りハイチ語の発音に近づけました。しかし、ほとんどの歌、格言、宗教用語の一部はクレオール語で、これは主にフランス語由来です（ただし、アフリカ、スペイン語、インドの言葉も含まれています）。クレオール語がフランス語の意味を保持している場合は、元のフランス語とクレオール語特有の発音の両方がわかるように表記しました。」デレンはクレオール語用語集で「Voudoun」を含めており、オックスフォード短縮英語辞典[ 57 ]では同様のフランス語である Vaudoux に注目しています。

死

デレンは1961年、44歳で脳出血により亡くなったが、これは栄養失調と医薬品の使用が重なったことが原因だと考えられている。[ 58 ]また彼女の病状は、マックス・ジェイコブソンが処方したアンフェタミンと睡眠薬に長期依存していたことでも弱っていた可能性がある。ジェイコブソンは医師であり芸術界の一員で、薬物を大量に処方することで悪名高かった。[ 11 ]ジェイコブソンは後にジョン・F・ケネディ大統領の主治医 の一人として有名になった。

遺産

デレンは、カーティス・ハリントン、スタン・ブラッケージ、ケネス・アンガーといった他の前衛映画監督たちにインスピレーションを与え、彼らは彼女の独立心と起業家精神に倣いました。彼女の影響は、キャロリー・シュネーマン、バーバラ・ハマー、スー・フリードリヒの映画にも見られます。[ 22 ]著名な実験映画監督デヴィッド・リンチの『インランド・エンパイア』の批評において、ジム・エマーソンはこの作品を、リンチのお気に入りだったと思われる『午後のメッシュ』と比較しています。[ 59 ]

デレンは、個人的、実験的、アンダーグラウンドな映画を強調したニューアメリカンシネマの創造において中心人物でした。1986年、アメリカ映画協会は独立系映画監督を称えるためにマヤ・デレン賞を創設しました。

マヤ・デレンの伝説第1巻第2部は、数百の文書、インタビュー、口述歴史、手紙、自伝的回想録で構成されています。[ 11 ]

デレンと彼女の作品に関する作品は、さまざまなメディアで制作されています。

デレンの映画は、新たに書き下ろされた代替サウンドトラックとともに上映されることもある。

  • 2004年、イギリスのロックグループ、サブタレイニアンズは、ベルファストのクイーンズ大学主催の年次映画祭の委託を受け、デレンの短編映画6作品の新しいサウンドトラックを制作しました。『アット・ランド』は同映画祭のサウンドデザイン賞を受賞しました。
  • 2008年、ポルトガルのロックグループ、マオン・モルタは、クルタス・ヴィラ・ド・コンデの毎年恒例の映画祭の委託を受けて、デレンの短編映画4作品の新しいサウンドトラックを制作した。

賞と栄誉

フィルモグラフィー

鍵
† 死後に釈放されたことを示す
タイトル 年 クレジット 注記 参照
監督 ライター プロデューサー エディタ
午後のメッシュ1943 はい はい はい はい アレクサンダー・ハミッドと共同監督[ 58 ] [ 61 ]
魔女のゆりかご1944 はい はい いいえ いいえ 未完成 [ 58 ]
陸上で1944 はい はい いいえ いいえ [ 58 ]
カメラのための振付研究1945 はい いいえ いいえ いいえ タリー・ビーティ主演のソロ作品[ 58 ]
猫の私生活1947 はい いいえ いいえ いいえ アレクサンダー・ハミッドとのコラボレーション [ 61 ]
変容した時間の儀式1946 はい はい はい はい アレクサンダー・ハミッド共同編集者 [ 58 ]
暴力についての瞑想1948 はい はい はい いいえ 音楽：伊藤貞二[ 58 ]
メデューサ1949 はい いいえ いいえ いいえ 未完成 [ 61 ]
夢遊病者のためのアンサンブル1951 はい はい はい いいえ トロント映画協会ワークショップ、未公開、未完成 [ 61 ]
夜の目1955 はい はい いいえ はい メトロポリタン歌劇場バレエ学校 とのコラボレーション[ 35 ] [ 58 ] [ 61 ] [ 62 ]
見知らぬ人の季節1959 はい いいえ いいえ いいえ 俳句映画プロジェクトとしても知られる、未完成 [ 61 ]
神の騎手：ハイチの生きた神々1985 はい いいえ いいえ いいえ オリジナル映像はデレン（1947～1954年）撮影。復元は伊藤貞治とシェレル・イトウ[ 58 ]

ディスコグラフィー

ビニールLP

年アーティストタイトルラベル注記
1953マヤ・デレンハイチの声エレクトラ・レコードデザイン[表紙]:伊藤貞司;ハイチのクロワ・デ・ミッションとペシオン・ヴィル近郊の儀式中に録音[ 63 ]
1978未知ハイチのメレンゲと民謡リリコードディスクマヤ・デレンによる録音[ 64 ]
1980未知神の騎手：ハイチのブードゥーの神々リリコードディスクマヤ・デレンによる録音。デザイン[表紙]: 伊藤貞二;ライナーノーツ：チェレル伊藤[ 65 ]

著作

デレンは重要な映画理論家でもありました。

  • 映画理論に関する彼女の論文の中で最も広く読まれているのは、おそらく『芸術、形式、映画に関するアイデアのアナグラム』でしょう。これは、芸術形式としての映画に関する彼女の多くのアイデアの基礎を築いた、デレンの独創的な論文です (ニューヨーク州ヨンカーズ: Alicat Book Shop Press、1946 年)。
  • 彼女のエッセイ集は2005年に出版され[ 66 ]、3つのセクションに分かれています。
  1. 映画詩学、アマチュア対プロ、芸術形式としての映画、芸術、形式、映画に関するアイデアのアナグラム、映画撮影法：現実の創造的利用を含む
  2. 映画制作、新しい次元での映画制作：時間、クリエイティブなカット、目による計画、創造的な映画制作の冒険など
  3. Film in Medias Resには、A Letter、Magic is New、New Directions in Film Art、Choreography for the Camera、Ritual in Transfigured Time、Meditation on Violence、The Very Eye of Night などが含まれています。
  • 『Divine Horsemen: Living Gods of Haiti』は、1953年にVanguard Press（ニューヨーク市）とThames & Hudson（ロンドン）によって出版され、 1975年にPaladinによって『The Voodoo Gods』のタイトルで再出版され、1998年にMcPherson & Companyによって元のタイトルで再出版されました。

参照

注記

  1. ^以下の出典を引用: [ 1 ] [ 2 ]

参考文献

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