ギルバート・セルデス

ギルバート・セルデス、カール・ヴァン・ヴェクテン撮影、1932年

ギルバート・ヴィヴィアン・セルデス（ Gilbert Vivian Seldes / ˈ s ɛ l d ə s / ; [ 1 ] 1893年1月3日 - 1970年9月29日）は、アメリカの作家、文化評論家であった。セルデスは、モダニズムの権威ある雑誌『ザ・ダイアル』の編集者および演劇評論家を務め、NBCテレビ番組『ザ・サブジェクト・イズ・ジャズ』（1958年）の司会者を務めた。また、『ヴァニティ・フェア』や『サタデー・イブニング・ポスト』など他の雑誌や新聞にも寄稿した。彼が最も関心を持っていたのはアメリカの大衆文化と文化史であった。 1930年代には『リシストラタ』や『真夏の夜の夢』など、ブロードウェイの舞台の脚本・脚色を手がけた。後に、映画製作やラジオの脚本を手がけ、CBSニュースの初代ディレクター、ペンシルバニア大学アネンバーグ・コミュニケーション・スクールの初代学部長となった。

彼は生涯を通じてアメリカの大衆文化を分析し、文化民主主義を提唱し、後にメディアに対する公的な批判を訴えた。晩年、彼は「私は長年、大衆芸術と恋人同士のような喧嘩をしてきた…楽しいものだ。大衆芸術に勝るものはない」と皮肉を込めて語った。[ 2 ]

幼少期と幼少期

ギルバート・セルデスは1893年1月3日、ニュージャージー州アライアンスで生まれ、300軒の家が建つ農村地帯の小さな小学校に通った。 [ 3 ]両親はロシア系ユダヤ人移民で、母アンナ・サフロは1896年、ギルバートと兄で著名な従軍記者兼ジャーナリストのジョージ・セルデスがまだ幼かった頃に亡くなった。[ 3 ]父ジョージ・セルデスは、強い意見と急進的な哲学者で、幼い息子たちの人生のあらゆる面に影響を与えた。父ジョージは息子たちに「何度も読み返し、決して忘れない本を読むように」と勧め、「理解するには幼すぎる」子供たちに宗教を押し付けることを拒み、息子たちに自由な思考の態度を植え付けた。[ 4 ]

セルデスはフィラデルフィアのセントラル高校に通い、その後ハーバード大学に入学し、英文学を専攻して1914年に卒業した。[ 5 ]この間、彼は自称「文化エリート」だった。ここでセルデスはスコフィールド・セイヤーとジェームズ・シブリー・ワトソン・ジュニア、E・E・カミングス、 ウィンスロー・ウィルソン、ハロルド・スターンズ、ジョン・ドス・パソスと出会い、親交を深めた。[ 6 ]卒業後、セルデスは1916年から1917年まで兄の従軍ジャーナリストとして活動し、最終的に軍曹に昇進した。[ 7 ] この時期、ジョージ・サンタヤナとウィリアム・ジェームズの思想も彼に大きな影響を与えた。 [ 8 ]

私生活と家族

セルデスは1918年初頭から1919年後半にかけて、アメリカ人ジャーナリストのジェーン・アンダーソンと情事に及んだ。[ 9 ]二人はやがて疎遠になり、1924年にパリで上流階級の聖公会信者であるアリス・ワダムズ・ホールと結婚した。女優のマリアン・セルデスは彼らの娘であり、息子は文芸エージェントのティモシー・セルデスである。[ 10 ]彼は伝説的なリベラルなジャーナリスト、ジョージ・セルデスの弟であった。

アイデア

セルデスの文化民主化への信念は、彼のキャリアを特徴づけるものでした。1920年代、彼はジャズ、映画、コミック、ヴォードヴィル、ブロードウェイに対する従来の理解を、陳腐で不道徳、そして美的に疑問視するものとして拒絶しました。[ 11 ]彼は芸術を、オペラ、バレエ、クラシック音楽といったヨーロッパの「ハイカルチャー」の規範に限定しませんでした。また、文化が本質的に秩序づけられているとも、あるいは文化を創造し理解するために厳格な訓練を必要とするとも信じていませんでした。[ 12 ]

セルデスは民主的な美的文化を提唱した。彼は、優れた芸術とそうでない芸術を区別することのみを追求した。彼は「あらゆるレベルにおける卓越性と凡庸性」を見出し、高級なものも低級なものも「粗悪品」とみなした。さらに、彼は高級と低級の二分法は根本的に複雑であると主張した。この区別は、芸術の本質的な価値判断ではなく、階級的な思い込みから生じたものだった。

活気ある芸術は、主に低俗な人々によって創作され、賞賛され、高尚な人々によって後援され、ある程度楽しまれています。そして、権威によって承認されるまでは偉大な芸術を前にするといつも落ち着かない中流階級の人々からは、詐欺師や軽蔑すべき俗物として扱われます。[ 13 ]

そのため、彼は同時代の人々とは異なり、大衆文化を評価し、ジャズ、コミック、映画、テレビ、ラジオといった新しいジャンルを批評に取り入れた。彼はそれらの誠実さ、ユーモア、そして演者の技術力を称賛した。[ 14 ]反知性主義者であった彼は、芸術、特に大衆娯楽は、過度に知性的で教訓的になるべきではないと確信していた。その後、1930年代にラジオを正式な教育手段として推奨した批評家たちに断固として反対し、「授業は要らない、講義は要らない」と述べた。[ 15 ]

さらにセルデスは、知識人がヨーロッパの装飾だけが文化的正統性を与えるという思い込みを捨てれば、アメリカ独自の文化を見出すだろうと信じていた。彼にとって、アメリカはすでに独自の多様で民主的、そしてダイナミックな文化遺産を有していた。[ 16 ]セルデスは著書『七つの活き活きとした芸術』の中で、ジャズの言語とリズムは、独特の、アメリカ独自のアイデンティティを反映していると述べた。アメリカは大衆文化を通じて「独自の表現」を見出し、「創造的な激しさの境地」に到達したのだ。[ 17 ]したがって、彼はアメリカの知識人がジャズを恥じるのではなく、むしろそれを再確認し、支持すべきだと主張した。

このことは、セルデスが編集長を務めていた雑誌『ザ・ダイアル』の批評家を震撼させた。彼らは彼を度々、気取った下品な人物として嘲笑した。[ 18 ]これに対し、セルデスは特に、ヨーロッパの芸術メディアを好み、アメリカの大衆文化を軽蔑するアメリカ人駐在員や批評家を批判した。彼は彼らを「デバンカー（暴露屋）」と呼び、ヨーロッパ文化は崇拝に値しないと主張した。「ヨーロッパ文化は我々[アメリカ]に、貧弱な思想、疑わしい趣味、インチキな行為、そして流行を押し付けてきた」のだ[ 19 ] 。

さらに重要なことに、彼はこれらの外国人や批評家たちが主張する、アメリカには芸術的創造性を刺激するほどの歴史的経験が不足しているという主張にも異議を唱えた。1930年代以降、彼はアメリカの歴史的理解こそがアメリカの自己認識の根幹であると確信するようになった。そのため、彼は美術批評から歴史書の執筆へと軸足を移し、アメリカには文化的な過去があったことを証明しようとした。これが『吃音の世紀』や『メインランド』といった著作につながった。[ 20 ] 1930年代までに、セルデスの著作はアメリカ例外主義の色合いを強め、第二次世界大戦の勃発とともにその傾向は強まった。

大恐慌の間、セルデスは娯楽は純粋にそれ自体のために存在するという信念を発展させた。彼は演劇がアメリカの厳しい現実を反映することを訴えた。

すべての劇がアイオワ州の農民ストライキやニューヨーク州のパン配給行列を扱わなければならないと言っているわけではありません。とはいえ、少なくともいくつかの劇がこれらの主題を扱っていないのは理解できます。この3年間に何が起こったのかを認識し、軽い喜劇であってもその認識を表現することは可能です。[ 21 ]

大恐慌がもたらした街の荒廃を痛烈に目撃した 『イナゴの年』 （1933年）は、この懸念を反映している。彼はシリアスな戯曲への批判を強め、日常生活の苦悩に向き合い、それを慰めるような軽快な内容を主張した。常に文化的なポピュリストであった彼は、アメリカ芸術はアメリカ国民に恩恵をもたらすべきだと主張した。

セルデスの関心は1920年代後半から映画へと広がりました。H・L・メンケンやジョージ・ジーン・ネイサンといった映画を俗悪だと蔑む批評家とは異なり、セルデスは映画がアメリカの歴史教育のツールになり得ると信じていました。彼は様々な歴史ドキュメンタリーの脚本、監督、制作、司会を務めました。『これがアメリカ』（1933年）が彼のデビュー作です。[ 22 ]映画芸術家の中で、セルデスは特にチャールズ・チャップリンを称賛し、1924年にはチャップリンを当時のアメリカの二大芸術家の一人、もう一人はクレイジー・キャットの漫画家ジョージ・ヘリマンだと評しました。[ 23 ]

彼は当初から、映画の本質的な特徴がアメリカの特質を決定づけるものでもあると確信していた。それは「動き」を捉える能力であり、それがたまたまアメリカの歴史全体における唯一の支配的な特徴であった」[ 24 ] 。したがって、彼は映画がアメリカの文化的アイデンティティにとって不可欠であると信じていた。

映画の普及と並行して、セルデスは文化批評の民主化を推進した。彼は、映画が大衆に届くためには批評家の意見が必要だと提唱し、1920年代からの映画批評の隆盛を称賛した。しかし、映画には多くの長所があったにもかかわらず、セルデスは1930年代に映画とテレビの台頭によって文学文化が衰退することを正確に予測し、嘆いていた。[ 25 ]

大衆文化について

1930年代から、セルデスはテレビやラジオによって促進された大衆文化から大衆文化への変容に警戒感を抱いていた。彼は、大衆芸術が活力を失い、芸術への「能動的な参加」が「受動的な観察」に取って代わられたことを懸念していた。[ 26 ]さらに、彼はアメリカ人の嗜好が画一化し、差別がなくなりつつあることを懸念していた。この懸念は1950年代にさらに強まり、芸術が独占され、均質化され、質が低下していることを目の当たりにした。『七つの生き生きとした芸術』第2版（1957年）で、彼は「我々は大量生産された凡庸さに飲み込まれつつある」と記している。[ 27 ]

メディアの責任もセルデスにとって重要な問題だった。彼は、エンターテインメント企業による芸術の支配と商業化が大衆文化の価値を損なっていると考えていたからだ。彼は、メディア企業が最低水準の人々に迎合するコンテンツを放送していると非難した。[ 28 ]彼はメロドラマやテレビドラマを「腐敗させる影響力」とみなしていた。[ 29 ]セルデスにとって、テレビは人々の関心を不当に狭めている。むしろ、

国民には、中庸なものだけでなく最良なものにもアクセスできる機会が与えられ、自分自身の嗜好のレベルを見つけることができる。この場合、中庸は決して黄金とは程遠い。[ 30 ]

さらに彼は、テレビの普及によって、娯楽が獲得すべき報酬ではなく「権利」のように感じられるようになったことを嘆いた。[ 30 ]

それでも彼は楽観的であり続け、大衆がメディアを批判することを願っていた。これがセルデスの揺るぎない理想、すなわちアメリカ文化批評の民主化であった。[ 31 ]歴史家マイケル・カメンは、文化メディアの社会的影響、政治的含意、教育的可能性に関する研究により、セルデスをカルチュラル・スタディーズの先駆者とみなしている。[ 32 ]また彼は、セックスは美徳、誠実さ、リアリズム、ユーモア、そして演技の技術ほど娯楽的ではないと明言した。彼は、エンターテイメント（特にハリウッド）におけるセックスの使用頻度の増加は、メディアの衰退の反映であると捉えていた。[ 33 ]

1946年初頭、セルデスはエスクァイア誌にエッセイを寄稿し、当時のラジオのユーモアを批判した。セルデスによると、ラジオのコメディアンのほとんどは、様々な侮辱をネタにユーモアをほぼ独占しており、セルデスはそれをうんざりしていたという。彼のエッセイがきっかけで、ジャック・ベニー・プログラムから自身の立場を擁護する依頼を受け、セルデスはこれを引き受けた。1946年2月24日、セルデスはベニーのラジオ番組に出演した。ラジオコメディには反対だったものの、セルデスは番組出演を楽しんでおり、ベニーの脚本家たちが「私を実に面白く見せるという奇跡を起こしてくれた」と回想している。[ 34 ]

政治について

セルデスは愛国者でありながら、政治にはほとんど関心がなかった。後に彼はこの無関心を後悔し、物質的な豊かさが自分を無関心にさせたことを認めた。

公務において、私がそれらに参加しなかったことほど後悔したことは他にありません。私にとって少しでも正当な理由に思えるのは、私が生来、運動に参加するタイプではなかったということだけです…ある意味では、私が予期していなかった生活に没頭し、享受していた繁栄が、私を公務に無関心にさせているのかもしれません。[ 35 ]

しかし、第二次世界大戦前と戦中、セルデスはアメリカ例外主義に完全に傾倒していた。彼はヨーロッパの文化と民主主義に対するアメリカ文化と民主主義の独自性を強調した。ポピュリスト的な傾向にもかかわらず、彼は反共産主義者でもあった。共産主義はアメリカとは相容れないと考えていた。なぜなら、共産主義は民主的な選挙権を犠牲にして「完全な自己犠牲」を要求するからだ。[ 36 ]彼は1930年代のアメリカ人は概して無関心で反抗的ではないと考えていた。そのため、彼は代わりに中流階級のアメリカ人の関心事を擁護した。[ 37 ]これらの関心事は、 『メインランド』（1936年）、『金か命か』（1938年）、『自由を宣言せよ！』（1942年）といった著書に反映されている。彼は後に、この時期の自身の見解は独断的で、衒学的で、孤立主義的であると考えた。[ 38 ]

知的批判について

知識人として、セルデスは芸術を評価し、他の批評家に挑戦するだけでなく、大衆に情報を伝えることも目指した。彼は自らを「破壊的」な批評家ではなく「建設的」な批評家と見なし、アメリカの大衆文化を批判する者たちとは一線を画していた。[ 39 ]また、彼らはあまりにも専門的すぎると批判した。彼らは「文学ではなく、経済学、社会学、精神分析学、道徳学など」を批判していたのだ。彼は生涯を通じて公平性、バランス、国際主義を重んじ、読者を誤解させるような一方的な証拠のみを提示することを何よりも嫌った。

キャリア

編集者、作家、文化評論家

1914年にハーバード大学を卒業した後、セルデスは第一次世界大戦中、フィラデルフィア・イブニング・レジャー紙の特派員としてロンドンに赴任した。彼はイギリスの社会情勢を取材した。また、ロンドンではボストン・イブニング・トランスクリプト紙、フォーラム紙、ニュー・ステイツマン紙にも寄稿した。 [ 40 ]

終戦後、セルデスはアメリカに戻り、コリアー・ウィークリーの副編集長となった。セルデスは1920年にダイアル誌の第二副編集長となり、ヴィヴィアン・ショーやセバスチャン・カリフラワーというペンネームでしばしば自身の作品を寄稿した。[ 41 ] 1922年にジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ国家』に書いた長く熱烈な書評は、この本が米国で知られるようになるのに貢献した（ただし、米国では1933年まで発禁のままであった）。[ 42 ]セルデスがダイアル誌の編集者だった時代には、 T・S・エリオットの『荒地』を特集した有名な1922年11月号の発行も含まれていた。二人は一緒にダイアル誌を、ヴァン・ウィック・ブルックスの『フリーマン』やヘンリー・ルースの『タイム』といった他の雑誌とは対照的なモダニズムの路線へと導いた。[ 43 ]この間、彼はマリアンヌ・ムーアやソフィア・ウィッテンバーグ（後にルイス・マンフォードの妻となる）といった知識人たちと仕事をしていたが、彼女たちは彼を素晴らしい同僚だったと回想している。

ギルバートは気さくで、付き合いやすかった。仕事に対しては真剣で、楽しんでいるようだったが、知的に情熱的だったとは言い難い。…ダイアル紙の初期の頃――私も当初から何らかの形でそこにいたが――は、社内は比較的くつろいだ雰囲気で、皆が仲良しだった。ギルバートはそれを促進するのに大いに貢献した。彼は仕事を心から楽しんでいたと思う。[ 44 ]

1923年、 『ヴァニティ・フェア』誌はセルデスを「現代のアメリカ批評家」10人の一人に選出し、彼はすぐに同誌の論評家となった。 [ 45 ] 1923年1月、彼は大衆文化に関する記事を書籍にまとめるため、ヨーロッパへ出航した。兄のジョージ・セルデスに宛てた手紙の中で、彼はこう述べている。

この航海の目的は、休息と気晴らし、そして印象に残る4ヶ月間の旅であり、孤独な時間を使って数冊の本を書くことである。[ 46 ]

1923年の最後の数ヶ月、セルデスはダイアル紙の職を辞し、フリーランスのライターとして活動するようになった。[ 47 ]彼の最も有名な著書『七つの活気ある芸術』は、セルデスのパリ滞在の成果である。

翌年、彼はニューヨークに戻り、いくつかの雑誌や新聞に寄稿した。中でもサタデー・イブニング・ポスト紙への週刊コラムが最も大きな報酬をもたらした。1920年代後半から1930年代にかけて、彼はコラム執筆に加え、戯曲やミュージカルの脚本・プロデュースにも手を染めた。『真夏の夜の夢』 （1936年）のように興行成績が振るわなかったものもあれば、 『三つのオレンジの恋』 （1925年）のように上演すらされなかったものもあった。ブロードウェイで唯一成功した作品は、アリストパネス作のギリシャ戯曲『リュシストラタ』の翻案（1932年）である。

テレビと高等教育

セルデスの関心は、映画、ラジオ、テレビの普及とともに発展した。1927年からはニュー・リパブリック紙の映画評論家として、労働者階級の映画に対する特別な偏愛を調査した。[ 48 ] 1937年にCBSに入社し、同社初代テレビ番組ディレクターを務め、1952年には非営利団体である全米ラジオ・テレビ協会のディレクターを務めた。アメリカの歴史と文化をテーマとした、主にテレビやラジオの教育番組の脚本、制作、監督を手がけた。その中には、ラジオ向けの『Americans at Work』と『Puritan in Babylon』 （1937年） 、全米の映画館で上映された70分のドキュメンタリー『 This is America』 （1933年）などがある。 [ 49 ]これは史上初の長編ドキュメンタリー映画だった。[ 50 ]また、 NBCの『The Subject is Jazz 』（1958年）の司会も務め、アメリカ国民にジャズのジャンルを毎週紹介した。 1950年代からコロンビア大学で文学とコミュニケーション学の非常勤講師を務めた。[ 51 ]

セルデスは、ペンシルベニア大学フィラデルフィア校アネンバーグ・コミュニケーション・スクールの初代学部長（1959～1963年）を務めた。1963年からは全米教育テレビジョンの番組コンサルタントを務め、同年にはアメリカ芸術文学アカデミー会員にも選出された。[ 52 ]

セルデスは、そのキャリアを通して、利益を生む執筆という現実的なジャーナリズムの必要性と、永続的な価値を持つ作品を書きたいという願望の間で葛藤した。例えば、大恐慌後の数年間は経済的困難に陥り、純粋に商業的なプロジェクトのために執筆せざるを得なかった。その例として、ニューヨークの観光ガイドブック『This Is New York 』（1934年）が挙げられる。 [ 53 ]

7つの活気ある芸術

『七つの生き生きとした芸術』はセルデスの最も重要な業績である。その題名を説明する際に、彼は特に七つの芸術を指しているわけではないと主張した。

この表現について、一つ明確にしておかなければならないことがある。「七」は存在しないと（正しく）考える人もいれば、「七は芸術ではない」と（堅苦しく）考える人もいた。リヴリーの主張は概ね異論を唱えられなかった。「聖なる七」は古典、つまり「七つの芸術」（これは最近廃刊になった雑誌の名前でもあった）に由来しており、私はこの数字に合致するように本の内容を分類しようとしたことはない。[ 54 ]

彼は生涯を通じて、当時の批評家が主に高尚な文化にのみ適用する傾向にあった知的な批評で、大衆文化（そして軽蔑された文化）を扱うことを意図していたと繰り返し主張した。1922年、彼がしばしば無視するジャンルとして最初に挙げたのは「スラップスティック映画、コミック・ストリップ、レビュー、ミュージカル・コメディ、コラム、スラング・ユーモア、ポピュラーソング、ヴォードヴィル」だった。[ 55 ]セルデスが1923年に『七つの活気ある芸術』を完成させた後、彼はその本の中心的なメッセージは

二流の芸術、つまり「低俗」と呼ばれる芸術は、主要な芸術に敵対するものではなく、二流の偽芸術と主要な芸術の両方にとって最大の敵は二流の偽芸術である。[ 47 ]

セルデスは、この「偽物」を、高尚なふりをした疑似知的芸術と定義しています。「声楽コンサート、疑似古典舞踊、真剣な知的ドラマ、市民仮面劇、高尚な映画、グランドオペラ」[ 56 ]は、本質的にスノッブさによって定義されます。[ 57 ]

セルデスはまた、アフリカ系アメリカ人の音楽やショーがなぜこれほど人気が​​あるのか​​を説明し、従来の芸術の定義を改めようとした。しかし、彼はこれらのショーの活力と誠実さを称賛する一方で、その本質は野蛮であり、短命に終わるだろうと誤って予測したとも述べた。[ 58 ]

職業上の人間関係

セルデスは常に「非参加派」であり、HLメンケンの「スマートセット」やアルゴンキン円卓会議に参加することを拒否した。[ 59 ]

セルデスはクレイジー・キャットの漫画家ジョージ・ヘリマンの支持者であり、二人は友好的な関係を維持していた。ヘリマンは自身の漫画の中でセルデスの作品を参照し、セルデスは1922年にヘリマンに家族のクリスマスカードの作画を依頼した。[ 60 ]

セルデスはアーネスト・ヘミングウェイとの関係が緊張していた。ヘミングウェイは、セルデスがヘミングウェイの作品を頻繁に賞賛していたにもかかわらず、セルデスを軽蔑していた。同様に、セルデスとエドワード・マローの間にも、仕事上の緊張関係が生まれた。これは、マローの番組「 See It Now」 （1954年3月9日）におけるマローのジョセフ・マッカーシー上院議員の描写をめぐる意見の相違が原因だった。セルデスは一貫して公正で責任ある報道を主張し、マッカーシーの信頼性を否定しようとするマローの意図を批判した。[ 61 ]

セルデスは、 F・スコット・フィッツジェラルドの作品を​​頻繁に酷評していた。もっとも、最も有名な小説『グレート・ギャツビー』については、1925年8月号の『ザ・ダイアル』誌で賞賛していた。それでも、セルデスとフィッツジェラルドは生涯を通じて良き友人であり続けた。[ 62 ]

死と遺産

晩年、セルデスは健康状態が悪化し、記憶力が低下し、精神的苦痛に悩まされ、回想録の執筆は叶わなかった。スカイ・テリアのボビーと娘のマリアンが彼の友だちだった。[ 63 ]回想録『我が時代』（1958年）を執筆中、彼は科学の進歩が社会制度やコミュニケーションに与える影響に興味を持つようになった。1970年9月29日、自宅アパートで心不全のため77歳で亡くなった。[ 64 ]

セルデスの遺産は計り知れない。作家、批評家、編集者、プロデューサー、監督、そして教育者として、彼の影響力は単なる定期刊行物やテレビの放送枠にとどまらず、さらに広範囲に及んだ。ニューヨークのモーニング・テレグラフ紙の批評家、レオ・ミシュキンは、セルデスの影響力について次のように評している。

彼は私の先生であり、1920年代半ばに成人を迎えた何千人もの先生でもありました。教室の前に立って講義をしたり、試験を採点したりするという意味ではありません…しかし、学校の外では、私たち全員に課せられた義務の一つが「ダイアル」を読むことでした …そして1924年に「七つの活気ある芸術」が出版されたとき、私たちは本能的に、新しい時代、芸術への新しい認識、まさに新しい地平が私たち全員に開かれたことを知りました…（彼の熱意は）アメリカ人の大衆が娯楽メディアに息抜きと報酬を求める限り続くでしょう。国全体をその道に導いたのはギルバート・セルデスでした。彼の名前は、彼の影響力の記念碑として今も残っています。[ 64 ]

作品

本

  • アメリカ合衆国と戦争（1917年）
  • 七つの活気ある芸術（1924年）
「The Seven Lively Arts」プログラムに付けられた名前。
  • スクエア・エメラルド（1928年）
フォスター・ジョンズというペンネームで出版された。
  • 吃音の世紀（1928年）
  • 勝利の殺人（1928年）
フォスター・ジョンズというペンネームで出版された。
  • 映画とトーキーで過ごす一時間（1929年）
  • 映画とトーキー（1929年）
  • 鷲の翼（1929年）
  • ユートピアからの帰還（1929年）
  • 飲酒の未来（1930年）
  • 革命に反対して（1932年）
  • イナゴの年（1933年）
  • 本土（1936年）
  • 百万人のための映画（1937年）
  • 映画はアメリカから来た（1937年）
  • あなたのお金とあなたの人生（1938年）
  • 自由を宣言せよ！（1942年）
  • ポータブル・リング・ラードナー（1946年）
  • 大観衆（19​​50年）
  • テレビ脚本（1952年）
  • パブリック・アーツ（1956年）
  • 七つの活気ある芸術、第2版（1957年）
  • 新しいマスメディア（1957年）
  • 私の時代のように（1958年）
未完成で未発表の回想録。

演劇とミュージカル

  • ウィズクラッカーズ（1925年）
  • 三つのオレンジの恋（1925年）
  • リュシストラタ（現代版）（1932年）
  • 『真夏の夜の夢』（1936年）
  • 夢を揺らす（1939年）

ラジオとテレビ

  • これがアメリカだ（1933年）
  • 働くアメリカ人（1937年）
  • 『じゃじゃ馬ならし』（1937年）
  • バビロンのピューリタン（1937年）
  • 生きた歴史（1938年）
  • アメリカ人全員 – 移民全員(1938)
  • 活気ある芸術（1950年代）
  • 主題はジャズ（1958年）

参考文献

  1. ^マリアン・セルデスが語る、父親で演劇評論家でコラムニストのギルバート・セルデスについて ～ スティーブン・ホルト・ショー。2024年4月26日閲覧– www.youtube.comより。4:16
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  63. ^カメン 1996、372ページ。
  64. ^ a bカメン 1996、404ページ。

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