ハンス・プフィッツナー
ハンス・エーリヒ・プフィッツナー（1869年5月5日 - 1949年5月22日）は、ドイツの作曲家、指揮者、そして論客であり、自称反モダニストであった。彼の最も有名な作品は、16世紀の作曲家ジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナの生涯と彼のミサ『パパエ・マルチェッリ』を大まかに基にした、ポスト・ロマン派のオペラ『パレストリーナ』（1917年）である。
人生
プフィッツナーはモスクワで生まれ、父親は劇場オーケストラでチェロを演奏していた。1872年、家族は父の生まれ故郷であるフランクフルトに戻った。プフィッツナーが2歳の時、彼は常にフランクフルトを故郷と考えていた。彼は幼い頃から父からヴァイオリンの手ほどきを受け、最初の作品は11歳の時に書かれた。1884年に最初の歌曲を書いた。1886年から1890年まで、フランクフルトのホーホ音楽院でイワン・クノールに作曲を、ジェームズ・クワストにピアノを師事した。[1] （彼は後に、パーシー・グレインジャーの求愛を断った後、クワストの娘でフェルディナンド・ヒラーの孫娘であるミミ・クワストと結婚した。）彼は1892年から1893年までコブレンツ音楽院でピアノと理論を教えた。 1894年、マインツ州立劇場の指揮者に任命され、数か月間働いた。これらはすべて低賃金の仕事であり、プフィッツナーはベルリン・テアター・デ・ヴェステンスで第一楽長として働いていたが、1908年にオペラ監督とストラスブール音楽院の校長というそこそこ名誉ある役職に任命され、当時プフィッツナーは40歳近くになっていた。
ストラスブールで、プフィッツナーはようやく職業的に安定し、自らのオペラを演出する大きな権限を得た。彼は舞台演出を自分の専権事項とみなしており、この考えがその後のキャリアにおいて特に大きな困難をもたらすこととなった。プフィッツナーの生涯の中心となる出来事は、第一次世界大戦後のフランスによるアルザス帝国併合、そしてそれに伴うストラスブールの併合であった。プフィッツナーは生計を立てる手段を失い、50歳にして貧困に陥った。このことが、プフィッツナーの性格のいくつかの難しい特性を硬化させた。ドイツ芸術への貢献と若い頃の努力に対して閑職を得る資格があると信じるエリート主義、悪名高い社交性のなさや無神経さ、自分の音楽が十分に認識されておらず、正当に評価されていないという本気の思い込みで、彼の支持者たちが彼を崇拝する傾向があったこと、出版者に対して見下すような態度、そしてドイツの敵から個人的に軽視されたという気持ちであった。[2] 1926年に妻が亡くなり、長男のポールが髄膜炎にかかって施設で治療を受けたことで、1920年代には彼の苦悩と文化的悲観主義は深まった。
1895年、リヒャルト・ブルーノ・ハイドリヒは、ハンス・プフィッツナーの最初のオペラ『武装したハインリヒ』の初演で主役を演じました。このオペラは、ハルトマン・フォン・アウエの同名の詩に基づいています。より正確に言えば、ハイドリヒはこのオペラを「救った」のです。プフィッツナーの最高傑作は『パレストリーナ』で、1917年6月12日にミュンヘンでユダヤ人指揮者ブルーノ・ワルターの指揮により初演されました。1962年2月に亡くなる前日、ワルターは最後の手紙を口述筆記し、その最後は「今日のあらゆる暗い経験にもかかわらず、私は依然として『パレストリーナ』が残ると確信しています。この作品には不滅の要素がすべて備わっています」と締めくくっていました。[3]
フィッツナーの散文作品の中で最も高く評価されているのは、フェルッチョ・ブゾーニの『音楽美学の新構想』に応えて書かれたパンフレット『未来派の危険』（Futuristengefahr ）だろう。フィッツナーは「ブゾーニは西洋音楽へのすべての希望を未来に託し、現在と過去を揺らめく始まり、準備段階と捉えている」と不満を述べている。しかし、もしそうでなかったらどうなるだろうか？もし私たちが今まさに頂点に立っているとしたら、あるいはすでに頂点を越えてしまっているとしたらどうなるだろうか？」[要出典]フィッツナーは批評家ポール・ベッカーとも同様の議論を交わした。[要出典]
プフィッツナーはヴァイオリン協奏曲ロ短調作品34（1923年）をオーストラリアのヴァイオリニスト、アルマ・ムーディーに献呈した。ムーディーは1924年6月4日、ニュルンベルクで作曲者の指揮により初演した。ムーディーはこの協奏曲の第一人者となり、ドイツでプフィッツナー、ヴィルヘルム・フルトヴェングラー、ハンス・クナッパーツブッシュ、ヘルマン・シェルヘン、カール・ムック、カール・シューリヒト、フリッツ・ブッシュといった指揮者たちと50回以上演奏した。当時、プフィッツナーの協奏曲はマックス・ブルッフの最初の協奏曲（1866年）以来のヴァイオリン協奏曲のレパートリーに加わった最も重要な作品と考えられていたが、今日ではほとんどのヴァイオリニストによって演奏されない。[4] 1927年のある時、指揮者のペーター・ラーベが協奏曲の公開放送とアーヘンでの演奏をプログラムしたが、楽譜のコピーには予算をつけなかった。その結果、この作品は土壇場で「撤回」され、おなじみのブラームスの協奏曲に置き換えられた。[要出典]
ナチス時代
中年期および老年期にかけてますます国家主義的になったフィッツナーは、当初はナチス・ドイツの要人、とりわけハンス・フランクから同情的に見られ、良好な関係を保っていた。しかし、ユダヤ人指揮者ブルーノ・ワルターとの長年の音楽的交流によって疎遠になったナチスの首脳たちとすぐに不和になった。ナチス政権は、フェリックス・メンデルスゾーンの有名な劇伴音楽の代わりにシェイクスピアの『夏の夜の夢』の付随音楽を提供するよう要請したが、メンデルスゾーンのユダヤ人出自ゆえにナチスが受け入れることができなかったため、フィッツナーはこれを拒否し、さらなる怒りを買った。フィッツナーは、メンデルスゾーンのオリジナルは自分が代用できるものよりはるかに優れていると主張し続けた。
1923年という早い時期に、フィッツナーとヒトラーは出会いました。フィッツナーが入院中だった時のことです。フィッツナーが胆嚢手術を受けた際、二人をよく知るアントン・ドレクスラーが面会を手配しました。ヒトラーが主に話をしましたが、フィッツナーは同性愛者で反ユダヤ主義の思想家オットー・ヴァイニンガーに関して彼に反論しようとしたため、ヒトラーは激怒して立ち去りました。後にヒトラーはナチスの文化建築家アルフレート・ローゼンベルクに「このユダヤ人ラビとはもう関わりたくない」と告げました。この発言を知らなかったフィッツナーは、ヒトラーが自分に同情的だと信じていました。
1933年にナチスが政権を握ると、ローゼンベルクは同年、弁論の悪さで悪名高かったプフィッツナーをドイツ文化闘争連盟（Kampfbund für deutsche Kultur ）の講師に採用した。プフィッツナーは、影響力のある地位を得る助けになることを期待して、この講演を引き受けた。しかしヒトラーは、デュッセルドルフのオペラ監督とベルリン市立歌劇場の総監督のポストを、プフィッツナーが占めていると当局が示唆していたにもかかわらず、党幹部に譲り、プフィッツナーを落とさせた。
ヒトラー政権の初期、プフィッツナーはハンス・フランク（当時バイエルン司法大臣）とヴィルヘルム・フリック（ヒトラー内閣の内務大臣）から、1933年のザルツブルク音楽祭でヴァイオリン協奏曲を指揮するために渡航することを禁じられました。プフィッツナーは1928年にミュンヘン歌劇場と安定した指揮契約を結ぶことに成功しましたが、首席指揮者のハンス・クナッパーツブッシュと、歌劇場の総監督であったフランケンシュタインから屈辱的な扱いを受けました。
1934年、プフィッツナーは引退を余儀なくされ、オペラ指揮者、舞台監督、アカデミー教授の職を失った。また、月に数百マルクという最低限の年金しか支給されなかったが、1937年にゲッベルスが問題を解決するまで異議を唱え続けた。1934年のナチ党の集会で、プフィッツナーは指揮者を務めることを許されることを期待していたが、その役は拒否され、その集会で初めて、ヒトラーが自分を半ユダヤ人であるとみなしていることを知った。ヒトラーが最初にこれを推測したわけではない。バイロイト音楽祭の監督でヒトラーの側近であったヴィニフレート・ワーグナーも、それを信じていた。プフィッツナーは、実際には完全に非ユダヤ人の血を引いていることを証明するよう強いられた。1939年までには、彼はフランクを除いてナチス政権にすっかり幻滅していたが、フランクだけは尊敬し続けてはいた。
フィッツナーの「ユダヤ人問題」に関する見解は矛盾に満ち、非論理的だった。[2]彼はユダヤ人性を人種的特徴ではなく文化的特徴と見なしていた。1930年の年金問題において彼を悩ませた発言は、ユダヤ人は「ドイツの精神生活とドイツ文化にとって危険」をもたらすかもしれないが、多くのユダヤ人がドイツのために多大な貢献をしてきたため、反ユダヤ主義そのものは非難されるべきだというものだった。[5]彼は反ユダヤ主義政策全般に例外を設けることを厭わなかった。例えば、彼はスコットの『アイヴァンホー』に基づくマルシュナーのオペラ『神殿の守護者とユダヤ人』の上演を勧め、ユダヤ人の妻を持つケルンの弟子フェリックス・ヴォルフスを守り、指揮者のフルトヴェングラーと共にユダヤ人の妻を持つ若い指揮者ハンス・シュヴィーガーを援助し、ブルーノ・ワルターや、特に1933年に投獄された「自己嫌悪」の非宗教的ユダヤ人である幼なじみのジャーナリストの友人パウル・コスマンとの友情を維持した。
プフィッツナーがコスマンのために行った試みは、ゲシュタポ長官ラインハルト・ハイドリヒ(偶然にも、プフィッツナーの最初のオペラを初演したヘルデンテノール歌手の息子) による捜査につながる可能性もあった。プフィッツナーの嘆願はおそらくコスマンの1934年の釈放に貢献したが、コスマンは最終的に1942年に再逮捕され、テレージエンシュタットで赤痢で死亡した。1938年、プフィッツナーはミュンヘンで有名な眼科医に診てもらうのが怖いと冗談を言った。「曽祖母がかつて4分の1のユダヤ人が道路を渡っているのを見たことがある」からだ。彼はキャリアを通じてユダヤ人音楽家と仕事をした。30年代前半には、後にアウシュビッツで殺害された高名なコントラルト歌手オティーリエ・メッツガー＝ラッターマンのリサイタル で頻繁に伴奏し、4つの歌曲作品9をパウル・クレーに献呈した。 1905年には早くも彼女に19番の歌曲を捧げている。彼は1909年にユダヤ人批評家でユダヤ文化協会の創設者であるアルトゥール・エロエッサーに歌曲作品24を捧げている。それでも、プフィッツナーは音楽評論家のヴァルター・アーベンドロートやヴィクトール・ユンクといった激しい反ユダヤ主義者と親密な関係を保ち、特定の目的のためには反ユダヤ主義的な中傷（彼の世代の人々の間ではドイツだけではなくかなり一般的だった）を使うことをためらわなかった。
プフィッツナーの家は戦争で連合軍の爆撃により破壊され、ミュンヘン音楽アカデミーの会員資格もナチズムに反対する発言をしたために剥奪されたため、作曲家は1945年に家を失い精神的に病んだ。しかし戦後、ナチスからの解放と年金が再び支給され、演奏禁止は解除され、ザルツブルクの老人ホームへの入居を認められた。そこで1949年に亡くなった。フルトヴェングラーは作曲家の死後間もない1949年夏、ザルツブルク音楽祭でウィーン・フィルハーモニー管弦楽団とプフィッツナーの交響曲ハ長調を指揮した。長い放置の後、プフィッツナーの音楽は1990年代にオペラハウス、コンサートホール、レコーディングスタジオで再び演奏されるようになり、 1997年にはマンハッタンのリンカーンセンターでコヴェントガーデン・プロダクションの『パレストリーナ』が物議を醸して上演された。
1990年代には、主にドイツとイギリスの音楽学者が、プフィッツナーの生涯と作品を研究し始めました。伝記作家ハンス・ペーター・フォーゲルは、プフィッツナーは1945年以降、ナチス時代の作曲家の中で唯一、知的にも精神的にも国家社会主義に取り組もうとした人物だと記しています。[6] 2001年には、ザビーネ・ブッシュが、これまで入手できなかった資料も一部参考に、この作曲家と国家社会主義者との関係におけるイデオロギー的な綱引きを検証しました。ブッシュの結論によれば、プフィッツナーは完全に親ナチ派だったわけでも、彼のイメージにしばしば結び付けられるような純粋な反ユダヤ主義的排外主義者だったわけでもありませんが、自分の音楽を宣伝してくれると考えたナチス勢力と関わり、ナチスが「エリート主義的な老巨匠の、しばしば陰鬱な音楽」を「プロパガンダに値しない」と見なしたことで憤慨したのです。[7]フィッツナーとナチスの関係について最も包括的な英語の記述は、マイケル・ケーターによるものです。[2]
音楽スタイルと受容
プフィッツナーの音楽は、交響詩を除くすべての主要ジャンルの作品を含み、グスタフ・マーラーやリヒャルト・シュトラウスといった同時代の作曲家から尊敬されていたが、どちらの作曲家もプフィッツナーの生来の辛辣な作風をあまり好まなかった（アルマ・マーラーは、彼の直感的な音楽的理想主義には賛同していたものの、彼の崇拝に軽蔑で応えており、この事実はアルバン・ベルクの妻に宛てた彼女の手紙に明らかである）。プフィッツナーの音楽にはワーグナーの影響が色濃く表れているが、作曲家はバイロイトに惹かれることはなく、コジマ・ワーグナーからは個人的に軽蔑されていた。これは、プフィッツナーがマックス・ブルッフやヨハネス・ブラームスといった「反ワーグナー派」の作曲家からの評価と認知を求めていたことも一因である。
プフィッツナーの作品は、ロマン派と後期ロマン派の要素を、拡張された主題展開、雰囲気のある音楽ドラマ、そして室内楽の親密さと融合させている。コロンビア大学の音楽学者ヴァルター・フリッシュは、プフィッツナーを「退行的モダニスト」と評した。彼の作品は、古典派／ロマン派の伝統と保守的な音楽美学から派生した極めて独自の作品であり[8]、プフィッツナー自身も著作の中で自らのスタイルを擁護している[9] 。特に注目すべきは、フーゴ・ヴォルフの影響を受けながらも、独特のメランコリックな魅力を持つ、プフィッツナーの数多くの繊細な歌曲である。それらのいくつかは、1930年代に著名なバリトン歌手ゲルハルト・ヒュッシュによって録音され、作曲者自身がピアノを弾いている。彼の最初の交響曲である嬰ハ短調交響曲は、奇妙な誕生を辿った。それは管弦楽的な発想ではなく、弦楽四重奏曲の改作であった。これらの作品は後期の敬虔なインスピレーションを露呈しており、後期ロマン派的な特質を帯びているものの、近代の表現方法の陰鬱で扱いにくい性質と結びついた側面も示している。[10]例えば、作曲家のアルテュール・オネゲルは1955年に、パレストリーナに捧げられた長文のエッセイの中で、過剰なポリフォニーと長すぎるオーケストラの記述を批判した後、次のように書いている。
音楽的には、この作品は優れた構成を示しており、敬意を払うべきものである。主題は明確に構成されているため、容易に理解できる… [11]
プフィッツナーの作品は、リヒャルト・シュトラウスやグスタフ・マーラーといった同時代の音楽家たちから高く評価され、彼らは1902年から1903年にかけて作曲されたプフィッツナーの弦楽四重奏曲第1番（ニ長調）を傑作と明言した。[12] トーマス・マンは1917年10月に発表された短いエッセイでパレストリーナを称賛した。彼は1918年にハンス・プフィッツナー・ドイツ音楽協会の共同設立者となった。しかし、マンとの緊張が高まり、1926年までに二人の関係は断絶した。
1920年代半ば以降、プフィッツナーの音楽は次第にリヒャルト・シュトラウスの影に隠れていった。1932年のオペラ『心臓』は不振に終わった。プフィッツナーはナチス・ドイツの音楽界において依然として周縁的な存在であり、彼の作品はワイマール共和国末期に比べて演奏頻度が低かった。[13]
ドイツの批評家ハンス・ハインツ・シュトゥッケンシュミットは1969年の著作で、プフィッツナーの音楽を極めてアンビバレンスな視点で評価した。鋭い不協和音と強固な直線的対位法から始まり、モダニズムとして捉えられ（そして批判される）ことを決意していた。これは、あらゆるモダニズムの規範に対する保守的な反乱となった。[14]作曲家ヴォルフガング・リームは1981年、プフィッツナーの作品の人気が高まったことについて次のように述べている 。
プフィッツナーは、コルンゴルトのように進歩的すぎるというだけでなく、シェーンベルクのような人物の影響を受けているとすれば、あまりにも保守的でもある。こうしたすべてが、聴覚的に明らかな結果をもたらしている。彼の作品には、一見すると今日の破綻は見出せないが、過去の不変性も見出せない。私たちはその両方、つまりどちらも見出せない。そして、あらゆる分類の試みは失敗に終わるのだ。[15]
ハンス・プフィッツナーの弟子たち
- セム・ドレスデン（1881–1957）
- トゥーレ・ラングストローム（1884–1947）
- オットー・クレンペラー（1885–1973）
- WHヒューレット（1873–1940）
- ハインリヒ・ヤコビー（1889–1964）
- チェスワフ・マレク（1891–1985）
- シャルル・ミュンシュ（1891–1967）
- フェリックス・ウルフス（1892–1971）
- カール・オルフ（1895–1982）
- ハインリヒ・ステルマイスター(1910–1995)
録音
彼の管弦楽曲全集は、ドイツの指揮者ヴェルナー・アンドレアス・アルベルトによって録音されている。歌曲全集はCPOレーベルに録音されている。また、室内楽作品（弦楽四重奏曲4曲、ピアノ三重奏曲2曲、ヴァイオリンソナタ1曲、いくつかの奇妙なピアノ曲、ピアノ五重奏曲1曲と弦楽六重奏曲1曲、チェロソナタ1曲）は、幾度となく録音されている。
作品
オペラ
| タイトル | 字幕 | オーパス | 台本作家 | 年 | プレミア | 注記 |
|---|---|---|---|---|---|---|
| ハインリッヒの腕 | 3幕の音楽劇 | WoO 15 | ジェイムズ・グラン (1868–1928) ハルトマン・フォン・アウエの後 | 1891–1893 | 1895年、マインツ | リヒャルト・ブルーノ・ハイドリヒが初演で歌った |
| リーベスガーデンのバラ | 前奏曲、二幕、後奏曲を含むロマンティックなオペラ | WoO 16 | ジェームズ・グラン | 1897–1900 | 1901年、エルバーフェルト | |
| ダス・クリスト・エルフライン(第1バージョン) | クリスマスの物語 | 作品20 | イルゼ・フォン・シュタッハ | 1906 | 1906年、ミュンヘン | |
| キリストの妖精（第2版） | 2幕のシュピーロパー | 作品20 | イルゼ・フォン・シュタッハとプフィッツナー | 1917 | 1917年、ドレスデン | 1944年に未発表の改訂版がさらに追加 |
| パレストリーナ | 3幕のミュージカルレジェンド | WoO 17 | フィッツナー | 1909–1915 | 1917年、ミュンヘン | 作曲家の最も有名な作品 |
| ダス・ヘルツ | 3幕（4場）の音楽劇 | 作品39 | ハンス・マーナー・モンス (1883–1956) | 1930～31年 | 1931年、ベルリンとミュンヘン |
管弦楽曲
| 仕事 | オーパス | 年 | 注記 |
|---|---|---|---|
| スケルツォ ハ短調 | – | 1887 | |
| チェロ協奏曲 イ短調 | Op. Post. | 1888 | エスター・ニフェネガーのために |
| ヘンリック・イプセンの劇「Das Fest auf Solhaug」の付随音楽 | – | 1890 | |
| オルフ氏 | 作品12 | 1891 | バリトンとオーケストラのためのバラード |
| ハインツェルマン | 作品14 | 1902-03 | ベースとオーケストラのためのバラード |
| ハイルブロンのケーキ | 作品17 | 1905 | 付随音楽 |
| ピアノ協奏曲 変ホ長調 | 作品31 | 1922 | ウォルター・ギーゼキング |
| ヴァイオリン協奏曲 ロ短調 | 作品34 | 1923 | アルマ・ムーディーのために |
| レテ | 作品37 | 1926 | バリトンとオーケストラのための |
| 交響曲 嬰ハ短調 | 作品36a | 1932 | 弦楽四重奏曲 作品36より |
| チェロ協奏曲 ト長調 | 作品42 | 1935 | ガスパール・カサドのために |
| ヴァイオリン、チェロ、小管弦楽のための二重奏曲 | 作品43 | 1937 | |
| 小交響曲ト長調 | 作品44 | 1939 | |
| エレジーとラウンドレイ | 作品45 | 1940 | |
| ハ長調交響曲 | 作品46 | 1940 | 「友人」 |
| チェロ協奏曲 イ短調 | 作品52 | 1944 | ルートヴィヒ・ヘルシャー |
| クラクフのご挨拶 | 作品54 | 1944 | |
| 幻想曲 イ短調 | 作品56 | 1947 |
室内楽作品
| タイトル | オーパス | 年 | 注記 |
|---|---|---|---|
| ピアノ三重奏曲 変ロ長調 | – | 1886 | ゲルハルト・フロメルによって完成 |
| 弦楽四重奏曲第1番ニ短調 | – | 1886 | |
| ソナタ 嬰ヘ短調（チェロとピアノ） | 作品1 | 1890 | 「Das Lied soll schauern und beben…」 |
| ピアノ三重奏曲ヘ長調 | 作品8 | 1890–96 | |
| 弦楽四重奏曲第2番ニ長調 | 作品13 | 1902–03 | |
| ピアノ五重奏曲 ハ長調 | 作品23 | 1908 | |
| ヴァイオリンとピアノのためのホ短調ソナタ | 作品27 | 1918 | |
| 弦楽四重奏曲第3番 嬰ハ短調 | 作品36 | 1925 | |
| 弦楽四重奏曲第4番 ハ短調 | 作品50 | 1942 | |
| 非綴字的なフガート | – | 1943 | 弦楽四重奏のための |
| ト短調の六重奏曲 | 作品55 | 1945 | クラリネット、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、ピアノのための |
器楽作品
| タイトル | オーパス | 年 | 注記 |
|---|---|---|---|
| 5つのピアノ曲 | 作品47 | 1941 | |
| 6 学生 | 作品51 | 1942 | ピアノ用 |
合唱作品
| タイトル | オーパス | 年 | 注記 |
|---|---|---|---|
| デア・ブルーメン・レイチェ | – | 1888 | 女性合唱、アルトとオーケストラのためのバラード（フェルディナント・フライリグラートに倣って） |
| ドゥ・アルテス・ジャール。ルンゲサン ツム ノイヤールスフェスト 1901 | – | 1900 | ベース、混声合唱または男声合唱とピアノのための |
| コロンブス | 作品16 | 1905 | 混声合唱用 |
| ゲサン・デル・バーデン | – | 1906 | 男声合唱とオーケストラのための |
| 2つのドイツの歌 | 作品25 | 1915-16 | バリトン、男声合唱（アドリブ）、オーケストラのための |
| フォン・ドイッチャー・ゼーレ | 作品28 | 1921 | 4人のソリスト、混声合唱、オーケストラ、オルガンのための |
| 暗い帝国 | 作品38 | 1929 | ソプラノ、バリトン、オーケストラ、オルガンによる合唱ファンタジー |
| フォンス・サルティファー | 作品48 | 1941 | 混声合唱、オーケストラ、オルガンのための賛美歌 |
| 2つの男性合唱団 | 作品49 | 1941 | |
| 3つの歌 | 作品53 | 1944 | 男声合唱と室内オーケストラのための |
| Urworte. Orphisch | 作品57 | 1948-49 | 4人の独奏者、混声合唱、オーケストラ、オルガンのためのカンタータ。ロバート・リーハン作曲。 |
ピアノ伴奏付きの歌
| オーパス | タイトル | 年 | 文章 | 注記 |
|---|---|---|---|---|
| – | 初期の6曲 | 1884–87 | ジュリアス・シュトゥルム、 メアリー・グラフ＝バーソロミュー 、ルートヴィヒ・ウーランド、 オスカー・フォン・レドヴィッツ、エドゥアルド・モーリケ、ロベルト・ライニック | 非常に高い高い声 |
| 2 | 7つの歌 | 1888–89 | リヒャルト・フォン・フォルクマン、ヘルマン・リング、 アルドフ・ベトガー、アレクサンダー・カウフマン、あのね。 | 第2、5、6、7番オーケストラ |
| 3 | 3つの歌 | 1888–89 | フリードリヒ・リュッケルト、フリードリヒ・フォン・サレット、エマヌエル・ガイベル | 中声。第2番、第3番はオーケストラ編曲。 |
| 4 | 4つの歌 | 1888–89 | ハインリヒ・ハイネ | 中声。オーケストラも演奏 |
| 5 | 3つの歌 | 1888–89 | ヨーゼフ・フォン・アイヒェンドルフ | ソプラノのための第1番 管弦楽版 |
| 6 | 6曲 | 1888–89 | ハイネ、グルン、ポール・ニコラウス・コスマン | ハイバリトン用 |
| 7 | 5曲 | 1888–1900 | ヴォルフガング・フォン・ケーニヒスヴィンター、アイヒェンドルフ、パウル・ヘイゼ、グルン | No.3 オーケストレーション |
| 9 | 5曲 | 1894–95 | アイヒェンドルフ | ):( |
| 10 | 3つの歌 | 1889–1901 | デトレフ・フォン・リレンクロン、アイヒェンドルフ | 中声用 |
| 11 | 5曲 | 1901 | フリードリヒ・ヘッベル、ルートヴィヒ・ヤコフスキー、アイヒェンドルフ、 リヒャルト・デーメル、カール・ヘルマン・ブッセ | 第4、5番 オーケストラ |
| – | Untreu und Trost | 1903 | 匿名 | 中声用。オーケストラも演奏。 |
| 15 | 4つの歌 | 1904 | ブッセ、アイヒェンドルフ、フォン・シュタッハ | 第2、3、4番のオーケストラ |
| 18 | アン・デン・モンド | 1906 | ゲーテ | より長い曲（約8分）。オーケストラも演奏されている。 |
| 19 | 2曲 | 1905 | ブッセ | |
| 21 | 2曲 | 1907 | ヘッベル、アイヒェンドルフ | 高音用 |
| 22 | 5曲 | 1907 | アイヒェンドルフ、アーデルベルト・フォン・シャミッソ、ゴットフリート・アウグスト・ビュルガー | ):( |
| 24 | 4つの歌 | 1909 | ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデ、 ペトラルカ（カール・アウグスト・フェルスター訳）、フリードリヒ・リーンハルト | 1位はオーケストレーション |
| 26 | 5曲 | 1916 | フリードリヒ・ヘッベル、アイヒェンドルフ、ゴットフリート・アウグスト・ビュルガー、ゲーテ | 第2番、第4番はオーケストラ |
| 29 | 4つの歌 | 1921 | ヘルダーリン、リュッケルト、ゲーテ、デーメル | 家族に捧げられた第3番オーケストラ |
| 30 | 4つの歌 | 1922 | ニコラウス・レーナウ、モーリケ、デーメル | ):( |
| 32 | 4つの歌 | 1923 | コンラッド・フェルディナンド・マイヤー | バリトンまたはバス用 |
| 33 | アルテ・ヴァイゼン | 1923 | ゴットフリート・ケラー | ):( |
| 35 | 6つの愛の歌 | 1924 | リカルダ・ハック | 女声 |
| 40 | 6曲 | 1931 | ルートヴィヒ・ヤコボフスキー、アドルフ・バルテルス、リカルダ・フッフ、 マルティン・グライフ、ゲーテ、アイヒェンドルフ | 第5、6番はオーケストラ |
| 41 | 3つのソネット | 1931 | ペトラルカ (ビュルガー訳)、アイヒェンドルフ | 男性の声 |
参考文献
注記
- ^ ミュージカル・タイムズ。 Vol. 70.ノベロ。 1929.p. 509. LCCN 54000525.
ハンス・プフィッツナー ... ホッホ音楽院に通い、イワン・クノールから対位法と作曲を、クワスト教授からピアノフォルテを学びました。
- ^ abc マイケル・ケーター『ナチス時代の作曲家たち：8つの肖像』（ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2000年）、144-182ページ、特に146ページと160ページ、ISBN 978-0-19-509924-9
- ^ ラファエル・クーベリック/ニコライ・ゲッダ/ディートリッヒ・フィッシャー＝ディースカウDG録音のライナーノーツ
- ^ ケイ・ドレイファス『アルマ・ムーディーと才能の風景』2002年
- ^ ウィリアムソン、ジョン (1992). 『ハンス・プフィッツナーの音楽』（オックスフォード音楽モノグラフ） . オックスフォード大学出版局. pp. 318– 319.
- ^ フォーゲル、ヨハン・ピーター (1989)。ハンス・プフィッツナー: Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten。ラインベック: ロウウルト。 p. 86.
- ^ ブッシュ、ザビーヌ (2001)。ハンス・プフィッツナーは国家社会主義者です。シュトゥットガルト：メッツラー。
- ^ dtv-Atlas zur Musik: Tafeln und Text、Vol. 2: Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart。ミュンヘン：ベーレンライター・フェルラーク。 1985.p. 517.
- ^ FA、ブロックハウス (1979)。リーマン音楽辞典、Vol. ２．マインツ：ショット。 p. 297.
- ^ シュミット、フェリックス;メッツマッハー、インゴ(2008 年 1 月 3 日)。 「ワルム・アイン・リンカー・ディ・ムジーク・デア・ナチス・ツァイト・ディリゲルト」。ダイ・ヴェルト。ベルリン。2018 年7 月 20 日に取得。
- ^ フィリップ、レクラム;アルトゥール・オネゲル(1980)。Beruf und Handwerk des Komponisten – Illusionslose Gespräche、Kritiken、Aufsätze。ライプツィヒ。 p. 55.
{{cite book}}: CS1 メンテナンス: 場所の発行元が見つかりません (リンク) - ^ マーラー・ヴェルフェル、アルマ(1991)。メインレーベン。フランクフルト・アム・マイン: Fischer Taschenbuch Verlag。 p. 69.
- ^ ヘルマンド、ジョスト (2008)。グランツとエレンド・デア・ドイツ・オペラ。ケルン/ワイマール：Böhlau Verlag。 p. 176.
- ^ フォーゲル、ヨハン・ピーター (1989)。ハンス・プフィッツナー – Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten。ラインベック: ロウウルト。 p. 143.
- ^ ヴォルフガング・リーム;モッシュ、ウルリッヒ (1998)。Ausgesprochen – Schriften und Gespräche、第 1 巻。マインツ：ショット。
さらに読む
- グレゴール、ニール（2025年）『ナチス・ドイツにおける交響楽団』 シカゴ大学出版局、ISBN 978-0226839103。
- テイラー＝ジェイ、クレア（2004年）『プフィッツナー、クレネク、ヒンデミットの芸術家オペラ：芸術家の政治とイデオロギー』アルダーショット：アッシュゲート、ISBN 978-0-7546-0578-2。
- オーウェン・トーラー (1997)。プフィッツナーのパレストリーナ。ダンスタブル：トッカータプレス。ISBN 978-0-907689-24-9。
- ジョン・ウィリアムソン (1992)。ハンス・プフィッツナーの音楽。オックスフォード：クラレンドン・プレス。ISBN 978-0-19-816160-8。
外部リンク
- AllMusicのHans Pfitzner
- UbuWeb: 新たな音楽の現実: 未来主義、モダニズム、そして「ノイズの芸術」ロバート・P・モーガン著
- 国際楽譜ライブラリプロジェクト（IMSLP）のHans Pfitznerによる無料楽譜
- 20世紀のハンス・プフィッツナーに関する新聞記事ZBWプレスアーカイブ
- Die neue Aesthetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?ハンス・プフィッツナー著
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