ジャズ・スケール

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C全音階" } de fis gis ais \time 4/4 c1 \bar "||" \time 4/4 <c, e gis bes>1 \bar "||" } }$

増属七和音（+7th）のコードスケールの選択肢の1つは全音階である。^{[ 1 ]}

ジャズスケールは、ジャズで用いられる音階のことである。多くの「ジャズスケール」は、全音階、全音階、八音階（または減音階）、上行旋律的短調など、西ヨーロッパのクラシック音楽から引用された一般的なスケールである。これらのスケールはすべて、リムスキー＝コルサコフ、ドビュッシー、ラヴェル、ストラヴィンスキーといった19世紀後半から20世紀初頭の作曲家によって広く用いられ、ジャズの実践を直接予見するような方法で使用されることが多かった。^[²^] 8音ビバップスケールなど、一部のジャズスケールは、馴染みのある7音全音階に半音階のパッシングトーンを追加している。

理論

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 6/4 g4^\markup { "G 全音階" } ab cis dis f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 8/4 g4^\markup { "G オクタトニックスケール" } gis ais b cis def \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4^\markup { "Dメロディックマイナースケールの4番目のモード" } ab cis def \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4^\markup { "A♭メロディックマイナースケールの7thモード" } aes bes ces des es f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

^G7^♭⁵と互換性のある4つのスケール

ジャズの重要な特徴の一つは、理論家が「コードスケール互換性の原則」と呼ぶものです。これは、一連のコードから互換性のあるスケールの連続が生成されるという考え方です。クラシックのメジャーモードのハーモニーでは、コードは通常同じスケールに属します。例えば、ハ長調のii-V-I進行は通常、ハ長調の全音階の音符のみを使用します。ジャズでは、4コード進行で4つの異なるスケールが使用される場合があり、これは多くの場合、コードの変更の結果として生じます。

例えば、ハ長調において、ジャズミュージシャンはVコードであるG ⁷ (G–B–D–F)をフラット5度で変化させ、G ⁷^♭⁵ (G–B–D ♭ –F)のコードを作ることができます。即興演奏者は、G全音階、Gオクタトニックスケール、あるいはDまたはA ♭旋律的短調の上昇旋法など、これらの4つの音を含むスケールを選択することがあります。いずれの場合も、スケールはG–B–D ♭ –Fのコードトーンを含み、これらと互換性があると言われています。この「コードスケールの互換性」という概念は、ジャズのハーモニーと伝統的なクラシック音楽の実践との根本的な違いを示しています。

回避音とは、ジャズの理論と実践において、基となるコードに対して強調するには不協和すぎると考えられているジャズスケールの音符であり、回避されるか、パッシングトーンとして使用されたり、半音階的に変更されたりします。 ^{[ 3 ]}たとえば、長調のハーモニーでは、4度、つまり11度は回避音であるため、パッシングトーンとして扱われるか、増音（半音上げ）されます。^{[ 4 ]}回避音は、多くの場合、コードトーンの短2度（または短9度）上^{[ 5 ]}またはコードのルートの完全4度上にあります。^{[ 6 ]}

クラシックと非クラシックのハーモニーの違いは、不協和音の扱い方を見ればよく分かります。クラシックでは、コード（つまり三和音）に属さないすべての音を、解決すべき潜在的な不協和音として扱います。…非クラシックのハーモニーは、スケール内のどの音を避けるべきか（「回避音」と呼ばれることもあります）（実際には不協和音であるため）を指示するだけであり、それ以外の音は問題ないということです。^{[ 6 ]}

長音階のモード

即興演奏家が利用できるスケールの数は増え続けています。現代的なテクニックや音楽構成が登場するにつれ、ジャズ奏者は作曲に取り入れたり、メロディーの探求のための素材として活用できるスケールを見つけています。代表的な例としては、全音階の7つのモードと加音スケールが挙げられます。

長音階のモード
モード	名前	Cスケール	関連コード^{[ 7 ]}
I	イオニア式	C–D–E–F–G–A–B–C	ハ^長調7度（9, 13）
II	ドリアン暦	C–D–E ♭ –F–G–A–B ♭ –C	Cm ⁶または Cm ⁷ (9, 11, 13)
III	フリギア暦	C–D ♭ –E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C	Cm ⁷ ( ♭ 9)
IV	リディア暦	C–D–E–F ＃ –G–A–B–C	ハ^{長調7度11度}（9, 13）
V	ミクソリディアン	C–D–E–F–G–A–B ♭ –C	C ⁷ (9, 13)
VI	エオリアン	C–D–E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C	⁷節（9、11）
VII	ロクリアン	C–D ♭ –E ♭ –F–G ♭ –A ♭ –B ♭ –C	Cm ^{7 ♭ 5}または C ^ø⁷ (11, ♭ 13)

各旋法を長音階と比較すると、微妙な違いが分かります。イオニア旋法は長音階の1度、ドリアン旋法は2度、フリギア旋法は3度を基準としています。

ハ長調スケール（白音スケール）のモード
名前	スケール	関連コード
Cイオニアン	C–D–E–F–G–A–B–C	ハ^長調7度（9, 13）
Dドリアン	D–E–F–G–A–B–C–D	Dm ⁶または Dm ⁷ (9, 11, 13)
Eフリギア調	E–F–G–A–B–C–D–E	Em ⁷ ( ♭ 9)
Fリディアン	F–G–A–B–C–D–E–F	F^{メジャー7 ＃ 11} (9, 13)
Gミクソリディアン	G–A–B–C–D–E–F–G	G ⁷ (9, 13)
エオリアン	A–B–C–D–E–F–G–A	Am ⁷ (9, 11)
B ロクリアン	B–C–D–E–F–G–A–B	Bm ^{7 ♭ 5}または B ^ø⁷ (11, ♭ 13)

ビバップ・スケール

ビバップスケールは、7音の長音階（イオニアン旋法とミクソリディアン旋法）に半音階のパッシングトーンを1つ加えたものです。追加されたパッシングトーンによって、8音のスケールがリズム的に均等に収まります。⁴₄8分音符8小節なので、練習に役立ちます。8分音符のビバップスケールランがコードトーン（ルート、3度、5度、または7度）の拍で始まると、他のコードトーンも同じ拍に並びます。その結果、コードトーン以外の音はすべて弱拍に並びます

一般的に使用されるビバップスケールには 2 つの種類があります。

ドミナントビバップスケール。7 度とルートの間に半音階のパッシングトーンを追加します。
${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 8/4 c4^\markup { Cを基調としたビバップ・ドミナント・スケール } defga bes b! c } }$
5番目と6番目の音符の間に半音階のパッシングトーンを追加するメジャービバップスケール。
${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 8/4 c4^\markup { C のビバップメジャースケール } defg gis abc } }$

メロディックマイナースケールのモード

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4 bcde fis gis a } }$

Aをベースとした上昇旋律短音階

現代ジャズのハーモニーの多くは、メロディック・マイナー・スケール（ジャズ・メロディック・マイナー・スケールとも呼ばれる）の上昇形の旋法から生まれています。^[⁸^]このスケールは、本質的には3度を下げた全音階の長音階です。例えば、ABCDEF ＃ -G ＃ -A のようになります。他のスケールと同様に、旋法は異なるルート音からスケールを演奏することで導き出され、一連のジャズ・スケールが生まれます。^[⁸^]

Cの上行旋律短音階のモード
モード	名前	Cスケール	関連コード
I	上行旋律短調	C–D–E ♭ –F–G–A–B	Cm ^maj7 (9, 11, 13) または Cm ⁶コード
II	ドリアン♭ 2またはフリギア♮ 6	C–D ♭ –E ♭ –F–G–A–B ♭	Cm ⁷ ( ♭ 9, ♯9 , 13) コード
III	リディア増音	C–D–E–F ＃ –G ＃ –A–B	C ^{maj7 ＃ 5}（9、＃ 11）コード
IV	アコースティックスケール、リディアン・ドミナント、ミクソリディアン＃ 4、または倍音	C–D–E–F ＃ –G–A–B ♭	C ⁷ (9, ＃ 11, 13) コード
V	エオリアン・ドミナント、ミクソリディアン♭ 6、下降旋律長調、またはヒンドゥー	C–D–E–F–G–A ♭ –B ♭	C ⁷ (9, ♭ 13) コード
VI	半減音、ロクリアン2度、またはエオリアン5度	C–D–E ♭ –F–G ♭ –A ♭ –B ♭	Cm ^{7 ♭ 5} (9, 11, ♭ 13)
VII	オルタード・スケール、スーパー・ロクリアン、またはオルタード・ドミナント・スケール	C–D ♭ –E ♭ –F ♭ –G ♭ –A ♭ –B ♭	C ⁷ ( ♭ 9 または♯9、♯11、♭ 13) コード

ディミニッシュ・スケール

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 es4 f fis gis abcd es2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 d4 efg gis ais b cis d2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 cis4 dis e fis ga bes c cis2 } }$

3つの八音音階

8つの音を含むことからオクタトニック・スケールと呼ばれることもある減音階は、半音と全音を交互に繰り返す音階です。減音階には2種類あり、1つは半音から始まり、もう1つは全音から始まり、2つの音階は互いに旋法でつながっています。

わずか2音の後に音程パターンが繰り返されるため、スケール内の各音は他の対称的な減音階のルート音として使用できます。例えば、半音先行型のC減音階は、半音先行型のE ♭減音階と全音先行型のD ♭減音階と同じ音で構成されています。これら3つはすべて、C–D ♭ –E ♭ –E ♮ –F ♯ –G–A–B ♭ –Cという同じ8つの音程で構成されています。

ディミニッシュ・スケールは対称性を持つため、明確に区別できるディミニッシュ・スケールは3つしかありません（右図参照）。他のディミニッシュ・スケールはすべて、これら3つの旋法です。

全音階

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 de fis gis ais c2 } }$

Cを基盤とした全音階

全音階は全音のみで構成され、V7 ♯5コードでよく使用されます^{。左右対称であるため、明確に区別できる全音階は}2つしかありません

ペンタトニックスケール

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 5/4 c4^\markup { "Cメジャーペンタトニックスケール" } dega c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 5/4 a4^\markup { "Aマイナーペンタトニックスケール" } cdeg a2 } }$

白音のメジャーペンタトニックスケールとマイナーペンタトニックスケール

ジャズでよく使われる2つのペンタトニックスケールは、メジャーペンタトニックスケールとマイナーペンタトニックスケールです。どちらも互いの旋法です

メジャー・ペンタトニック・スケールは、メジャー・スケールから始まり、第4度と第7度を省略します。マイナー・ペンタトニック・スケールは、メジャー・ペンタトニック・スケールと同じ音符を使用しますが、対応するメジャー・スケールの第6度から始まります。この命名法では、「マイナー」は相対的なキーの意味で用いられます。これは、全音階Aマイナー・スケールが全音階Cメジャー・スケールの相対的なマイナーであるためです。

^{ジャズの即興演奏者、特にベーシストとギタリストは、これらのスケールを}様々な興味深い方法で用います。例えば、B ♭ maj7 ^＃11では、B ♭の第2音階度（C–D–E–G–A）に基づくメジャー・ペンタトニックを用いて、それぞれ9–3– ＃ 11–13–7を暗示することができます。同様に、完全に変形されたF ＃⁷コードでは、同じメジャー・ペンタトニックを用いて、今度はトライトーン（C–D–E–G–A）に基づき、それぞれ♭ 5– ♭ 13– ♭ 7– ♭ 9– ＃ 9を暗示することができます。

ブルーススケール

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "Cを基調とした6音ブルーススケール" } es f fis g bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 9/4 c4^\markup { "Cをベースとした9音ブルーススケール" } d es( e) fga bes( b) c2 } }$

2種類のブルーススケール

ブルース・スケールとは、音数や関連する特性が異なる複数の異なるスケールを指します。6音のブルース・スケールは、マイナー・ペンタトニック・スケールと、4と5の間の半音階のパッシング・トーンで構成されます。この追加された音は、 ♭ 5または# 4と表記されます。ギタリストは、ブルース・スケールに加えて、メジャー・ペンタトニックとマイナー・ペンタトニックを混在させることがよくあります。

ブルースでよく使われるもう一つのスケールは9つの音から成ります（右図参照）。ウィンスロップ・サージェントはこのスケールを「楽曲の基礎として用いられる、1オクターブ内の特定の音列」と定義しています。これは複数の作曲や即興演奏（スターンズによれば「非常に多くのジャズレコード」）から集められたものであり、アフリカ音楽の影響を示していると推測されています。^{[ 9 ]} E ♭とB ♭はブルーノートです。^{[ 10 ]}

ハーモニック・マイナー・スケール

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdef gis a } }$

Aをベースとしたハーモニックマイナースケール

ハーモニック・マイナー・スケールは、多くの即興演奏者にとって価値あるもので、多くの一般的なコードやコード進行に新たな彩りを添えてくれます。Aハーモニック・マイナー・スケールは、Aマイナーの楽曲のコード、特にマイナーii-V-iコード進行によく用いられます。

ハーモニックマイナースケールの最も一般的な用途の 1 つは、その 5 番目のモード (フリギアドミナントスケール) であり、これはドミナントコードで頻繁に使用されます。

変形ドミナントスケール

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 b4 cd es fgab } }$

Bに基づく変形ドミナントスケール

オルタード・ドミナント・スケール（オルタード・スケールとも呼ばれる）は、基本ドミナント・スケール（ミクソリディアン・モード）に対して、ドミナントの性質を失うことなく変更可能なスケール要素がすべて変更されていることから、このように呼ばれています。このスケールには、オルタード5度（ ♭ 5と# 5）とオルタード9度（♭ 9と# 9）の両方が含まれます。

G から始まり、 G、 A ♭、 B ♭、 C ♭、 D ♭、 E ♭、 F の音符が含まれています。
C から始まり、 C、 D ♭、 E ♭、 F ♭、 G ♭、 A ♭ 、 B ♭の音符が含まれています。

変五度は、ミクソリディアン形式に対して変五度とみなされる♯11および♭ 13 と異名同音に一致します。主音、長三度（減四度）、および属七度は、属性に不可欠な要素として保持されます。

^{このスケールは、第7}度から始まる上昇メロディック・マイナー・スケールのモードとしても理解できます。G7コードの場合、Gから始まるA ♭メロディック・マイナー・スケールはGオルタード・ドミナント・スケールを生成します。

この音階は、♭ 4のロクリアン音階を彷彿とさせるため、スーパーロクリアン音階とも呼ばれますが、通常は長調の音階とみなされます。また、減音階の下部と全音階の上部に似ていることから、減全音階とも呼ばれます。

参考文献

^ハットフィールド、ケン（2005年）『ジャズとクラシックギターの理論と応用』 p.121. ISBN 0-7866-7236-6。
^ Tymoczko, Dmitri (1997). 「音階構造における連続半音制約：印象派とジャズの繋がり」 Integral 11:135–79
^ハンフリーズ、カール (2002). 『ピアノハンドブック』. バックビート. p. 262. ISBN 0-87930-727-7。
^ハンフリーズ (2002)、128ページ
^ネトルズ、バリー (1987)、『ハーモニー1』、バークリー音楽大学、34ページ
^ ^a ^bハンフリーズ（2002年）、126ページ。
^ 「ジャズモードチャート」www.apassion4jazz.net . 2021年7月2日閲覧。
^ ^a ^bベールマン、ノア（1998年）『コンプリート・ジャズ・キーボード・メソッド：ジャズ・キーボードのマスタリング』 p.34。ISBN 0-88284-913-1。
^サージェント、ウィンスロップ（1946年）『ジャズ：ホットとハイブリッド』ニューヨーク、ダットン。マーシャル・ウィンスロー・スターンズ（1970年）『ジャズの歴史』 278ページに引用。ISBN 0-19-501269-0。
^メトフェッセル、ミルトン、スターンズ（1970）278ページに引用

さらに詳しい情報

山口雅也著. 2006. 『音階完全辞典』改訂版. ニューヨーク：マサヤ・ミュージック・サービス. ISBN 0-9676353-0-6。

[1] ハットフィールド、ケン（2005年）『ジャズとクラシックギターの理論と応用』 p.121. ISBN 0-7866-7236-6。

[2] Tymoczko, Dmitri (1997). 「音階構造における連続半音制約：印象派とジャズの繋がり」 Integral 11:135–79

[3] ハンフリーズ、カール (2002). 『ピアノハンドブック』. バックビート. p. 262. ISBN 0-87930-727-7。

[4] ハンフリーズ (2002)、128ページ

[5] ネトルズ、バリー (1987)、『ハーモニー1』、バークリー音楽大学、34ページ

[Humphries_126-6] ハンフリーズ（2002年）、126ページ。

[7] 「ジャズモードチャート」www.apassion4jazz.net . 2021年7月2日閲覧。

[Baerman-8] ベールマン、ノア（1998年）『コンプリート・ジャズ・キーボード・メソッド：ジャズ・キーボードのマスタリング』 p.34。ISBN 0-88284-913-1。

[9] サージェント、ウィンスロップ（1946年）『ジャズ：ホットとハイブリッド』ニューヨーク、ダットン。マーシャル・ウィンスロー・スターンズ（1970年）『ジャズの歴史』 278ページに引用。ISBN 0-19-501269-0。

[10] メトフェッセル、ミルトン、スターンズ（1970）278ページに引用

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