メキシコの芸術

メキシコシティ国立美術館にあるルイス・コトの絵画「グアダルーペ参事会教会」

現在メキシコとして知られている地理的地域では、様々な種類の視覚芸術が発展しました。これらの芸術の発展は、メキシコの歴史とほぼ一致しており、先スペイン時代のメソアメリカ時代、植民地時代、メキシコ独立戦争後の時代、19世紀における芸術を通じたメキシコの国民的アイデンティティの発展、そしてメキシコ革命（1910～1920年）後の近代メキシコ美術の開花に分けられます。

メソアメリカ美術は、現在のメキシコ中部および南部の大半を含む地域で制作された美術であり、スペインによるアステカ帝国の征服から約3000年間続いた時代に制作されたものです。メキシコ美術は明るくカラフルで、これはエンコペンドと呼ばれます。この時代、美術制作への影響はすべて先住民族のものであり、美術は宗教や支配階級と深く結びついていました。美術、建築、文字の間には、実質的な区別はほとんどありませんでした。スペインの征服により、300年間のスペイン植民地支配がもたらされ、美術制作は宗教と結びついたままでした。ほとんどの美術は教会の建設と装飾に関連していましたが、18世紀には世俗美術、特にカスタ絵画、肖像画、歴史画が拡大しました。制作された美術のほとんどはヨーロッパの伝統であり、植民地時代後期の芸術家はサンカルロスアカデミーで訓練を受けましたが、先住民族の要素も残り、ヨーロッパと先住民の伝統の間で継続的なバランスをとるようになりました。[ 1 ]

独立後も、美術は依然としてヨーロッパ風の様式が色濃く残っていましたが、自由主義的なメキシコがスペイン植民地時代からの差別化を図ろうとする中で、先住民族のテーマが主要な作品に登場しました。こうした先住民族的要素への偏重は20世紀前半まで続き、ディエゴ・リベラ、ダビド・アルファロ・シケイロス、ホセ・クレメンテ・オロスコ、フェルナンド・レアルといった芸術家たちが主導した社会リアリズム、あるいはメキシコ壁画運動が起こりました。彼らはメキシコ革命後の政府から、メキシコの歴史と文化を視覚的に描いた物語の制作を委嘱されました。

この芸術運動の力は、静止画や映画といった当時発明された技術にも大きな影響を与え、メキシコのアイデンティティの一部として大衆芸術や工芸品を力強く推進しました。1950年代以降、メキシコの芸術は壁画様式から脱却し、アジアの要素を取り入れながらよりグローバル化が進み、メキシコの芸術家や映画製作者は世界的な舞台で影響力を発揮しています。

プレコロンブス美術

ユカタン半島の洞窟壁画
ボナンパクのマヤの壁画、西暦 8 世紀。

アメリカ大陸最古の岩絵は7500年前のもので、バハ・カリフォルニア半島の洞窟で発見されたと考えられている。[ 2 ]

メキシコの先スペイン美術は、メソアメリカと呼ばれる文化圏に属し、おおよそメキシコ中部から中央アメリカにかけての地域にあたります。[ 3 ]紀元前1500年から紀元後1500年までの3000年間は、一般的に前古典期、古典期、後古典期の3つの時代に分けられます。[ 4 ]メソアメリカで最初に栄えた文化はオルメカ文化で、紀元前1200年頃に最盛期を迎えました。オルメカ文化は、ヒエログリフ、暦、天文学の発展、記念碑的彫刻（オルメカ頭部）、翡翠細工など、メソアメリカと関連付けられる多くの文化を生み出しました。[ 5 ]

これらは、メキシコシティ北部のテオティワカン、オアハカのサポテカ、メキシコ南部、ベリーズ、グアテマラのマヤといった、後の文化の先駆けとなりました。帝国は興亡を繰り返しましたが、メソアメリカの基本的な文化的基盤は、スペインによるアステカ帝国の征服まで変わりませんでした。[ 5 ]これらには、広場を中心とした都市、ピラミッドの土台の上に建てられることが多い寺院、メソアメリカの球技場、そしてほぼ共通の宇宙観が含まれていました。[ 3 ]

紀元前 1250 年から 800 年にかけてのトラティルコ文化の女性像。

洞窟壁画や岩絵などの芸術形態はより古い時代に遡りますが、メキシコ美術の既知の歴史は、都市、そしてしばしば領地を築いた定住文化によって作られたメソアメリカ美術から始まります。[ 4 ] [ 5 ]メソアメリカの美術はアメリカ大陸の他のどの地域よりも多様で長い期間にわたっていますが、芸術様式には多くの類似点が見られます。[ 6 ] [ 7 ]

近代西洋美術とは異なり、メソアメリカ美術のほぼ全ては、芸術のための芸術ではなく、宗教的または政治的な必要性に応えるために創作されました。それは自然、周囲の政治的現実、そして神々に強く基づいています。[ 8 ]オクタビオ・パスは、「メソアメリカ美術は形態、線、そして量感の論理であり、同時に宇宙論でもある」と述べています。彼はさらに、この空間と時間への焦点は、人体の表現に基づくヨーロッパの自然主義とは大きく異なると述べています。建物の段状のフレットのようなシンプルなデザインでさえ、空間と時間、生命、そして神々の表現に当てはまります。[ 9 ]

アステカのトルコ石の蛇の胸飾り。大英博物館所蔵。

芸術は、陶磁器、アマテ紙、建築物など、様々な媒体で表現されました。[ 7 ]メソアメリカ美術に関する既知の資料の大部分は、石造建築物や陶器、主に絵画やレリーフなどの作品から得られています。[ 6 ]陶磁器はメソアメリカ初期に遡ります。おそらく調理や貯蔵用の容器として始まったと思われますが、後に儀式や装飾にも応用されました。陶磁器は、成形、削り、彩色、そして様々な焼成方法によって装飾されました。[ 8 ]

大英博物館所蔵、テスカトリポカ神を描いたトルコ石のマスク。

最も古い芸術作品として知られているのは、紀元前1500年頃にテワカン地方で現れ、ベラクルス、メキシコ渓谷、ゲレロ、オアハカ、チアパス、グアテマラの太平洋岸に広がった小さな陶像である。[ 4 ]これらのうち最も古いものは主に女性像で、腰や太ももが大きすぎることや、赤ん坊を腕に抱いたり乳を飲ませたりしているものが多いことから、豊穣の儀式に関係していたと考えられる。男性像が登場する場合は、兵士であることが最も多い。[ 10 ]これらの陶像は、後に動物や他の形態も含むようになり、2000年間重要な芸術形態であり続けた。オルメカ時代初期には、ほとんどが小型であったが、55cmもの大型の陶像も制作された。[ 11 ] [ 12 ]

先古典期中期以降、チュピクアロ地方を除くメキシコ中部では陶器彫刻が衰退した。マヤ地域では、陶器彫刻は先古典期後期に姿を消し、古典期に主に笛などの楽器の形で再び出現した。ベラクルスの一部など、一部の地域では陶器像の制作はスペインによる征服まで途切れることなく続けられたが、正式な芸術ではなく、手工芸としてであった。[ 13 ]

カラクムル出土の色絵入り陶板、西暦600～800年。

メソアメリカの絵画は、壁画から写本（コデックス）の作成、陶器の絵画まで、様々な表現で見られます。絵画の痕跡は少なくとも紀元前1800年にまで遡り、16世紀のスペイン人の到来まで、何らかの形で途切れることなく続いていました。[ 14 ]記念碑的な建造物に芸術的な絵画が描かれた最も古い例は、それ以前にも見られましたが、古典期初期、マヤ文明のワシャクトゥンとティカル、そしてテオティワカンの壁画に見られます。[ 4 ]

絵の具は動物、植物、鉱物の顔料と基剤から作られました。[ 15 ]ほとんどの絵画は1人以上の人物に焦点を当てており、人物は写実的または様式化されており、男性、女性、または無性です。彼らは裸の場合もあれば豪華な衣装を着ている場合もありますが、それぞれの人物の社会的地位が何らかの形で示されています。場面は戦争、犠牲、神々の役割、貴族の行為などを描いていることが多いです。しかし、一般の人々が描かれた一般的な場面もいくつか見つかっています。[ 16 ]その他の主題には、神々、シンボル、動物などがありました。[ 15 ]メソアメリカの絵画は二次元的で、奥行きの錯覚を作り出す努力はされていませんでした。しかし、動きはしばしば表現されました。[ 17 ]

メソアメリカにおける非陶磁器彫刻は動物の骨の加工から始まり、最古の作品は紀元前1万年から8千年の間に遡るテキスキアックの動物の頭蓋骨である。 [ 10 ]メソアメリカの彫刻のほとんどは石でできている。建物のレリーフが最も主流であるが、自立型の彫刻も行われていた。自立型の三次元石彫刻はオルメカ時代に始まり、最も有名な例は巨大なオルメカの石頭である。メソアメリカ時代後半、アステカの時代までレリーフ彫刻が主流となり、この彫刻は姿を消した。[ 18 ]

テンプロ・マヨール博物館にある、14～16 世紀のコヨルシャウキ女神を描いた円盤。

メソアメリカ時代の石造建築の大部分は、壁画と共に、建築とは別個のものではなく、建築の不可欠な一部と考えられていた記念碑的建築に関連している。[ 19 ]記念碑的建築は、ベラクルス南部とタバスコ州沿岸部のサン・ロレンソなどの地域でオルメカ人によって始まった。ピラミッド型の土台の上に建てられた巨大な寺院は、モンテネグロ、チアパ・デ・コルソ、ラ・ベンタなどの遺跡で今でも見ることができる。この習慣はオアハカ地域とメキシコ盆地にも広がり、モンテ・アルバン、クイキルコ、テオティワカンなどの都市に現れた。[ 4 ] [ 20 ]

モンテスマの頭飾り。現在はウィーン民族学博物館に所蔵されているが、メキシコには同様のものが残っていないため、オーストリアとメキシコの間で論争の的となっている。

これらの都市は、1つまたは複数の広場を核として、寺院、宮殿、メソアメリカの球技場を備えていました。これらの建造物の配置は、春分の日に太陽光線を彫刻や絵画に焦点を合わせるなど、儀式的な目的のため、方位と天文学に基づいていました。これは一般的に暦法と結びついていました。[ 21 ]建造物の建設と同時に、レリーフ彫刻や絵画が制作されました。前古典期後半までに、メソアメリカのほぼすべての記念碑的建造物には、広範囲にわたるレリーフが施されていました。その代表的な例として、モンテ・アルバン、テオティワカン、トゥーラなどが挙げられます。[ 22 ]

先ヒスパニック時代のレリーフは、概して線状のデザインで、低、中、高のレリーフが見られます。この技法は世界の他の地域では物語の場面を描く際に好まれることが多いのに対し、メソアメリカのレリーフは単一の人物に焦点を当てる傾向があります。物語的な意味でレリーフが用いられるのは、複数のレリーフが一緒に配置されている場合のみです。最も優れたレリーフ作品はマヤ文明、特にヤシュチランのものです。[ 23 ]

ヨーロッパ文化において、書記と芸術は明確に区別されていませんでした。書記は芸術とみなされ、芸術はしばしば書記に隠されていました。[ 9 ]その理由は、どちらも歴史と文化における現実の解釈を記録しようとしていたからです。(salvatvolp14) 写本は紙やその他の書物に似た素材に書かれ、写本にまとめられました。[ 24 ]読み書きの技術は最高位の聖職者階級に限定されていました。なぜなら、この能力は彼らの社会に対する権力の源泉だったからです。[ 14 ] [ 17 ]

この書記体系の絵文字やグリフは、壁画やその他の芸術形態に見られる図像よりも形式的で厳格であった。なぜなら、それらは主に象徴的であると考えられており、天文現象、系図、歴史的出来事に関連した公式を表していたからである。[ 17 ]現存するプレヒスパニック時代の写本のほとんどは、歴史の中で破壊を免れたため、後期メソアメリカ時代と初期植民地時代のものである。このため、マヤ文化よりもアステカ帝国について多くのことが分かっている。[ 15 ] [ 24 ]重要なアステカの写本には、主に宗教的な作品からなるボルジア・グループ（その一部はおそらく征服より前のもの）、ボルボニカス写本、メンドーサ写本、およびヨーロッパ様式だがメキシコの芸術家によって制作された後期フィレンツェ写本があり、おそらく現在は失われている以前の資料を参考にしている。

メキシコの重要な博物館コレクションとしては、メキシコシティにある国立人類学博物館やディエゴ・リベラ・アナワカリ博物館のほか、州立博物館のコレクションがある。

植民地時代、1521～1821年

初期の植民地時代とクリオージョと先住民の芸術家とその影響

ツィンツンツァン修道院の内部。

スペインによるアステカ帝国の征服以来、メキシコ美術はヨーロッパの伝統と先住民の視点の間で複雑に絡み合いながら発展してきました。[ 6 ]

コルテスがオズンバの古い修道院でメキシコの最初のフランシスコ会修道士12 名に挨拶する様子を描いた壁画。

教会建設 征服後、スペイン人の最初の努力は福音伝道とそれに関連する教会建設に向けられました。教会建設には基礎的な建設作業に先住民の労働力が必要でしたが、ナワ族は石造りの外装を精巧に仕上げ、教会内部の装飾も担当しました。先住民の職人たちはヨーロッパのモチーフ、デザイン、技術を伝授されましたが、ごく初期の作品である「テキトゥキ」 （ナワトル語で「従者」の意味）には、平らな面や高い剛性のレリーフといった要素が含まれています。[ 25 ] [ 26 ]建設を指揮したスペイン人修道士たちは、建築家や技術者として訓練を受けていませんでした。彼らは教会やその他のキリスト教建築物を、しばしば伝統宗教の寺院や神社と同じ場所に建てるために、先住民の石工や彫刻家に頼りました。「一部の先住民はそのような労働の負担に不満を抱いていましたが、ほとんどのコミュニティは大きく立派な教会を町の重要性の反映と見なし、神聖な礼拝のための聖地を創ることに正当な誇りを持っていました。」[ 27 ]植民地時代の教会の多くが何世紀にもわたって生き残ってきたという事実は、それらの教会が全体的に優れた建築物であったことを証明しています。

メキシコシティとその周辺に最初に建てられた修道院、例えばポポカテペトル山の斜面にある修道院などは、ルネッサンス様式、プラテレスク様式、ゴシック様式、ムーア様式、あるいはこれらの組み合わせの要素を備えていた。装飾は比較的少なく、攻撃を防ぐため高い壁や要塞のような構造に重点が置かれた。[ 28 ]大量の宗教芸術作品を収蔵する、より精巧な教会の建設が、植民地時代の芸術作品の多くを特徴づけることになる。ヨーロッパと同様に、制作物のほとんどは教会の教義の指導と強化に関連したものであった。宗教芸術は、スペインによる先住民支配の根拠となった。今日、植民地時代の建造物やその他の作品はメキシコシティ周辺の中央高地を中心に、全国各地に存在している。[ 29 ]

聖グレゴリウスのミサ、羽根飾り（木製パネル）。キリスト教を題材とした羽根飾りとしては最古のもので、年代が判明している。モクテスマ2世の甥であり義理の息子でもあるディエゴ・ワヌツィンが教皇パウロ3世に献上するために制作。1539年。

羽根細工は、スペイン以前の中央メキシコで高く評価され、植民地時代初期まで受け継がれた技術でした。スペイン人はこの芸術に魅了され、先住民の羽根細工師（アマンテカ）は、主に小さな「絵画」や宗教的な祭服といった宗教画をこの素材で制作しました。 [ 30 ] [ 31 ]

先住民族の文書 植民地時代初期には、インディオたちは写本の作成を続け、特に中央メキシコのナワ地域では写本が多用された。スペイン王室に発注された重要な初期写本に、メキシコ初代副王ドン・アントニオ・デ・メンドーサにちなんで名付けられたメンドーサ写本がある。この写本には、個々の町からアステカの支配者に届けられた貢物や、一般の人々の適切な振る舞いが描かれている。先住民の筆写者の挿絵を用いた、はるかに精巧なプロジェクトは、フランシスコ会のベルナルディーノ・デ・サアグンが指揮したフィレンツェ写本である。植民地時代のその他の先住民族の写本には、ウエソチンコ写本やオスナ写本などがある。

初期の重要な写本の一つは、スペインによるアステカ征服を先住民の視点から描いた絵画と文章による歴史書であった。初期の『リエンソ・デ・トラスカラ』は、スペイン人の同盟者であるトラスカラ人がアステカ帝国の打倒に果たした貢献、そしてエルナン・コルテスとその文化通訳であるドニャ・マリナ（マリンチェ）の貢献を描いている。

絵画この視覚芸術を制作したナワ族の芸術家のほとんどは無名である。例外はフアン・ゲルソンの作品で、彼は1560年頃、プエブラ州テカマチャルコのナワ族の町にあるフランシスコ会教会の天井を、旧約聖書の個々の場面で装飾した。[ 32 ]

植民地美術は、落ち着いた色彩と動きのない、ほぼ完全にヨーロッパ様式のままであったが、テキトゥキに始まった土着の要素の加筆は続いた。テキトゥキは作品の中心となることはなく、土着の植物、パイナップル、トウモロコシ、カカオといった装飾的なモチーフやつなぎとして用いられた。[ 33 ]こうした要素の多くは、門扉だけでなく、教会の内部や一般公開されていない修道院の壁を飾る大きなフレスコ画にも見ることができる。[ 34 ]

メキシコの初期の植民地芸術家は、スペイン生まれで、キャリアの途中でメキシコに移住した人々でした。これには、アロンソ・ロペス・デ・エレーラ神父のような托鉢修道士も含まれていました。その後、ほとんどの芸術家はメキシコ生まれとなりましたが、ヨーロッパの技法、特に輸入版画で技術を習得しました。輸入版画への依存は、メキシコの作品がヨーロッパで流行遅れになった後も、その様式を守り続けることを意味しました。[ 6 ]植民地時代の芸術家は、独立して活動するのではなく、ギルドに所属していました。各ギルドは独自の規則、戒律、技術上の命令を持っており、革新を促すものではありませんでした。[ 35 ]

重要な博物館コレクションとしては、メキシコシティにある ソウマヤ美術館とサン・カルロス国立博物館のコレクションがあります。

メキシコのバロック

フアン・ロドリゲス・フアレス（1675-1728）、画家。自画像

バロック絵画は、スペイン人画家セバスティアン・ロペス・デ・アルテアガの作品によって、17世紀半ばまでにメキシコで確固たる地位を築きました。彼の絵画を代表するのが、1643年に制作された「疑うトマス」と呼ばれるキャンバス作品です。この作品では、使徒トマスがキリストの脇腹の傷に指を入れ、キリストの苦しみを強調しています。下のキャプションには「肉となった言葉」と記されており、バロック絵画の教訓的な目的を如実に表しています。[ 34 ]

メキシコの画家とヨーロッパの画家たちの違いは、彼らが幻想的な色彩、細長いプロポーション、極端な空間関係よりも、写実的な直接性と明瞭さを好んだ点にある。彼らの目標は、鑑賞者が自分がその一部になったと想像できるような写実的な情景を創造することだった。これはイタリアのカラヴァッジョによって生み出された様式であり、ヌエバ・エスパーニャへの移民の多くが出身したセビリアの芸術家たちの間で人気を博した。 [ 34 ]同様に、バロック様式の自立型彫刻は、等身大のスケール、写実的な肌の色合い、そして金箔の上に絵の具を塗るエストファドと呼ばれる技法によって金糸の衣装を模倣している。[ 34 ]

バロック様式のタラベラタイルが敷かれたサンフランシスコ・アカテペック教会

ラテンアメリカのメキシコ人画家やその他画家に後世に与えた最も重要な影響は、フランドル人画家ピーテル・パウル・ルーベンスの作品で、版画やメゾチント技法による模写で知られている。彼の絵画は模写され、改訂され、宗教美術と世俗美術の両方の基準となった。[ 34 ]後期バロック絵画は祭壇画の枠を超え、教会内部の巨大な自立型キャンバスへと移行した。この種の作品を制作したメキシコ人画家の中で最もよく知られているのはクリストバル・デ・ビジャルパンドである。彼の作品は1684年から1686年の間に制作されたメキシコシティ大聖堂の聖具室で見ることができる。これらのキャンバスは安定させるためにアーチ型の枠で壁に直接接着され、天井の丸天井の真下に設置された。16世紀のフレスコ画ですら通常はこれほど大きなものではなかった。[ 34 ]ビリャルパンドの作品には、1688年のプエブラ大聖堂のクーポラもある。ルーベンスの筆遣いと建物の形状を巧みに利用し、天使や聖人を描いた雲の構図を描き、そこから鳩が降りてきて聖霊を表している。クーポラの窓から差し込む光は神の恵みを象徴している。[ 34 ]フアン・ロドリゲス・フアレス（1675–1728）とムラートの画家フアン・コレア（1646–1716）もバロック時代の著名な画家である。コレアの最も有名な弟子であるホセ・デ・イバラ（1685–1756）も混血であった。メキシコの最も優れた画家の一人、ミゲル・カブレラ（1695–1768）も混血であったと思われる。[ 36 ]

教会は 17 世紀の最も重要な作品を制作しました。重要な画家の中には、バルタサール・デ・エチャベ・イビアとその息子、バルタサール・エチャベ・リオハ、ルイス・フアレスとその息子ホセ・フアレス、フアン・コレア、クリストバル・デ・ビジャルパンド、ロドリゴ・デ・ラ・ピエドラ、アントニオ・デ・サンタンデール、ポロ・ベルナルディーノ、フアン・デ・ビジャロボス、フアン・サルゲロ、フアン・デ・エレーラなどが含まれる。フアン・コレアは 1671 年から 1716 年まで働き、そのデザインといくつかの作品の規模の質によって大きな名声と名声を獲得しました。最も有名なものには、「メキシコ大聖堂の黙示録」、「聖マグダラのマリアの回心」（現在「ヴィレイナル絵画館」所蔵）、「サンタカタリーナと楽園から追放されるアダムとイブ」（後者はテポツォトラン副王領国立博物館所蔵）などがある。[ 37 ]

植民地時代の宗教芸術は、教会当局と個人のパトロンによって後援されていました。教会の豪華な装飾を後援することは、富裕層が名声を得る手段でした。[ 29 ] 16世紀、17世紀、そして18世紀には、メキシコシティは鉱業と農業によって世界で最も裕福な都市の一つとなり、大規模な芸術シーンを支えることができました。[ 38 ]

  • 17 世紀末近くにクリストバル・デ・ビジャルパンドによって描かれた「サント・ドミンゴのラクタシオン」。
    17 世紀末近くにクリストバル・デ・ビジャルパンドによって描かれた「サント・ドミンゴのラクタクシオン」。
  • クリストバル・デ・ビジャルパンド、黙示録の女 (Mujer del Apocalipsis)、1686 年
    クリストバル・デ・ビジャルパンド、黙示録の女(Mujer del Apocalipsis)、1686 年
  • クリストバル・デ・ビジャルパンド、悪魔に誘惑された聖ローズ（Santa rosa tenada por el Demonio）、約1695/1697
    クリストバル・デ・ビジャルパンド、悪魔に誘惑された聖ローズ（Santa rosa tenada por el Demonio）、約1695/1697
  • フアン・コレア、ラ・パスクア・デ・マリア、1698年。
    フアン・コレア、ラ・パスクア・デ・マリア、1698年。
  • インマクラーダ・デル・アポカリプシス、メキシコ、ラ・プロフェサ美術館、ホセ・デ・イバラ作
    『黙示録の黙示録』、メキシコ、ラ・プロフェサ美術館、ホセ・デ・イバラ作
  • メキシコ、1720年頃 油彩画、ラテンアメリカ美術 現在公開中：アメリカ美術館ビル4階
    メキシコ、1720年頃 油彩画、ラテンアメリカ美術 現在公開中：アメリカ美術館ビル4階
  • ミゲル・カブレラ作「訪問」。18世紀、ヌエバ・エスパーニャ（メキシコ）。油彩、カンヴァス、アロセナ美術館所蔵。
    ミゲル・カブレラ作「訪問」。18世紀、ヌエバ・エスパーニャ（メキシコ）。油彩、カンヴァス、アロセナ美術館所蔵。

グアダルーペの聖母

17世紀以降、グアダルーペの聖母は宗教画家の題材としてますます注目を集めるようになりました。フアン・コレアと彼のアトリエは、そのような作品を数多く制作しました。原画との忠実性がますます重視されるようになり、コレアは細部に至るまで正確であることを保証するために蝋人形を作成しました。グアダルーペはクリオージョ愛国主義の焦点となり、彼女の介入は様々な悲劇的な出来事に描かれ、芸術作品として表現されました。[ 39 ]

肖像画

ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス、ミゲル・カブレラ作、1750年。

ヌエバ・エスパーニャでは、新世界の他の地域と同様に、17世紀以降、特に18世紀には肖像画が芸術作品の重要な一部となりました。深く根付いた宗教心によって特徴づけられた社会において、多くの肖像画がモデルの道徳的美徳と敬虔さを反映していたことは驚くべきことではありません。[ 40 ]

委託作品のほとんどは教会向けでしたが、世俗的な作品も依頼されました。肖像画は植民地時代の比較的初期に存在し、主に副王や大司教、そして征服者エルナン・コルテスの肖像画が描かれました。王室や聖職者の肖像画は、肖像画の人物像を近似したもので、公式の場に展示されました。肖像画にはしばしば紋章が描かれていました。16世紀のコルテスの肖像画では、征服者は棍棒、剣、そして鎧を身に着けており、「政治的・軍事的力を象徴しているが、脱ぎ捨てられた兜と手袋は、彼の戦闘活動が終了したことを示している」とされています。[ 41 ]副王や聖職者の肖像画は、豪華な衣装と筆記具を身に着け、家系や高い地位を示す紋章、そして書籍や筆記具を身に着けている姿で描かれることが多かったです。メキシコには18世紀以前の王室関係者の肖像画はほとんど残っていない。おそらく1696年の暴動で総督官邸の肖像画ギャラリーが破壊されたためだろう。[ 42 ]

17 世紀後半から、地方のエリートの肖像画が重要なジャンルとなった。特に重要なのは、18 世紀になって初めて女性が描かれたことである。これらの作品はヨーロッパのモデルに倣い、階級や称号の象徴は外側に独立して表示されるか、カーテンなど絵画の別の要素に組み入れられた。[ 34 ]エリートの女性は、通常は絹やレースで作られた、刺繍や装飾が施された豪華なドレスを着て、宝石やその他の装飾品を身に着けていた。多くの女性が手に扇子を持っている姿が描かれている。エリート社会の男性の肖像画が地位や権威を示すのとは異なり、女性の肖像画は女性らしさの象徴を伴う理想的な女性像であった。[ 43 ]そのジャンルの一部に、修道院に入る荘厳な一歩にふさわしい豪華な衣装をまとった、初めて誓願を立てた修道女の肖像画がある。注目すべき例として、ホセ・デ・アルシバルによるマリア・イグナシア・デ・ラ・サングレ・デ・クリスト修道女の肖像画が挙げられます。この修道女は儀式用の冠、刺繍入りのローブ、その他の装飾品を身に着けています。ミゲル・カブレラによる、当時有名だったフアナ・イネス・デ・ラ・クルス修道女の死後の肖像画は、修道院の独房で書物に囲まれて描かれており、生前あるいは死後すぐに描かれた多くの修道女の肖像画とは一線を画しています。また、死後の肖像画も数多く存在します。

宗教的な信仰をテーマとした家族の肖像画は数多く存在し、一族の信心深さを示すだけでなく、一族の富を誇示するためにも制作が依頼された。ジョセップ・アントニオ・デ・アヤラは著名な画家で、「ロレートの聖母の麓の谷に住む家族」（1769年頃）で知られている。この信仰画は、デル・バジェ家の子供たちのために両親を偲んで制作されたもので、この世紀の絵画の特徴となっている。[ 44 ]ロレートの聖母が構図の中心となり、家族のメンバーは引き締まった体格で、上品な衣装を身にまとっている。男性たちは当時の流行の衣装を身にまとい、一族の長老は刺繍とレースのドレスに真珠のネックレスを身に着けている。娘たちはコンセプショニスト修道女の服装をしており、胸にはエスクードス・デ・モンハスと呼ばれる宗教画が描かれている。この絵画には、制作依頼と両親に関する情報、そしてこの絵画が一族の農園の礼拝堂に掛けられていたという事実が刻まれている。この絵画は敬虔さと富を象徴している。中心となる宗教的人物が異なる、このような集団画が存在する。[ 45 ]

17 世紀後半から 18 世紀初頭にかけて活躍した 2 人の著名な肖像画家は兄弟で、フアン・ロドリゲス・フアレスとニコラスです。この時期の他の著名な画家には、クリストバル・デ・ビジャルパンド、フアン・コレア、ホセ・デ・イバラ、ジョゼフ・モラ、フランシスコ・マルティネス、ミゲル・カブレラ、アンドレス・ロペス、ニコラス・エンリケスなどがあります。

18世紀には、芸術家たちは、自分たちの芸術的伝統への誇りの証として、ヨーロッパ市場向けの作品にラテン語の「pinxit Mexici（メキシコで描かれた）」というフレーズを入れることが増えました。[ 46 ]

歴史画やその他の世俗芸術

17世紀以降、画家たちはメキシコ征服やメキシコのナワ族の出来事を描いた空想の場面など、歴史的なテーマを描いたカンバスやビオンボを制作し始めました。また、ホセ・デ・パエスによる、コマンチェ族によるサンサバのフランシスコ会伝道所の破壊を描いた歴史画も重要です。

メキシコシティの史跡を描いた絵画は17世紀初頭から登場し、最も有名なのは、クリストバル・デ・ビジャルパンドが1696年頃にメキシコシティのマヨール広場を描いた作品です。この作品は、1692年の穀物暴動による総督官邸の被害を描いています。また、贅沢品が売られていたパリアン市場も描かれています。パリアン市場は、少なくとも他に1枚の絵画の題材となっています。

カスタ絵画

もう一つの世俗的な植民地のジャンルはカスタ画と呼ばれ、18世紀のヌエバ・エスパーニャにおける人種的階層の描写を指す。いくつかはメキシコの土産としてスペインの役人から依頼されたものと思われる。ミゲル・カブレラ、ホセ・デ・イバラ、フアン・パトリシオ・モルレテ・ルイス、フランシスコ・クラペラ、ルイス・デ・メナなど、この時代の多くの芸術家がカスタ画を制作したが、ほとんどのカスタ画には署名がない。イバラ、モルレテ、そしておそらくカブレラは混血で、メキシコシティ外で生まれた。[ 47 ] メナの唯一知られているカスタ画は、グアダルーペの聖母とカスタ制度を結び付け、果物や野菜、18世紀半ばのメキシコの日常生活の場面を描いている。これはカスタ絵画の中で最も複製された例の一つであり、最大16枚の別々の絵画ではなく、単一のキャンバスにカスタ制度を示した数少ない例の一つである。完全に世俗的なジャンルであるカスタ絵画とグアダルーペの聖母の描写を統合している点でユニークである。[ 48 ]これらの絵画の制作は、独立したメキシコで法的人種区分が否定された1821年のメキシコ独立戦争終結後に中止された。コロンブスの1492年の航海の500周年が近づくまで、カスタ絵画は美術史家の間でもほとんど関心を持たれなかったが、学者たちはそれを一つのジャンルとして体系的に研究し始めた。[ 49 ] [ 50 ]ペドロ・アロンソ・オクルーリーの『ヌエバ・エスパーニャ王国の記述』には、1972年に翻訳出版されたカスタ絵画のセットが掲載されました。 [ 51 ]そして、1989年に出版されたカスタ絵画の最初の主要なカタログに掲載されました。[ 52 ]

ビオンボ、または屏風

ビオンボまたは屏風は17世紀にエリート層の間で人気を博した。大型でエリート層の家の公室や私室に飾るためのもので、歴史的出来事を描いたものから実話や想像上のもの、寓意的なもの、メキシコの日常生活を描いたものまで、多様な主題があった。植民地時代のメキシコは貿易の交差点であり、アジアやヨーロッパからの品物が地元産の品と混ざり合っていた。この融合はヌエバ・エスパーニャの装飾芸術に最も顕著に表れている。[ 38 ]上流階級の間では、女性がムーア風に寄りかかるための絨毯やクッションで覆われたサロン・デ・エストラードと呼ばれるメインの公室を持つことが人気だった。男性用にスツール、後に椅子や長椅子が加えられた。 17世紀、マニラ・ガレオン船がフィリピンから太平洋の港湾都市アカプルコへ定期的に航行していた頃から、屏風、あるいはビオンボ（日本の「風除け」を意味する「びょうぶ」に由来）はアジアからもたらされる高級品の一つとなっていました。1610年までに持ち込まれたことが知られており、その後17世紀から18世紀にかけてメキシコの芸術家や職人によって制作されました。これらはメキシコの最高位の上流階級の流行の道具であり、一部はヨーロッパへ輸出されました。そのほとんどはメキシコ国内で制作されたようです。

フアン・コレアは17世紀後半に数点の屏風を制作した。その一つは1519年のエルナン・コルテスとモクテスマの会見を描いたもので、聖体祭で行われる伝統的なインディアンの踊り（ミトテ）のより現代的な出来事を描いていた可能性がある。ミトテはスペイン統治とキリスト教への先住民の服従を象徴している。コルテスは「世俗的かつ宗教的な英雄」として描かれ、モクテスマは儀式用の輿に乗って「ローマ皇帝の装い」をしており、対等な者たちの会見を描いている。[ 53 ]もうひとつは寓話的な「四大陸」（1683年頃）で、ヨーロッパ、アメリカ大陸、アジア、アフリカを描き、ヨーロッパとアジアを中央に、アメリカ大陸とアフリカを両端に描いている。[ 54 ] [ 55 ]これらのメキシコ製の屏風の最初期のものは東洋風のデザインだったが、後のものはヨーロッパとメキシコをテーマとしたものになった。その一例は、匿名の画家が制作した屏風で、片面にはメキシコ征服の様子、もう一面にはメキシコシティ中心部の通りや建物の航空写真が描かれているが人物は描かれていない。現在フランツ・マイヤー美術館に所蔵されている。[ 38 ]もう1つは、地元のインディアンの結婚式を描いたもので、ボラドーレス（飛行士）がロープで足元に吊るされている。

  • メキシコ総督宮殿の大屏風、1676-1700年頃、メキシコシティ、アメリカス博物館
    メキシコ総督宮殿の大屏風、1676-1700年頃、メキシコシティ、アメリカス博物館
  • フランツ・マイヤー美術館にある、スペインによるメキシコ征服を描いたビオンボの屏風
    フランツ・マイヤー美術館にある、スペインによるメキシコ征服を描いたビオンボの屏風
  • フアン・コレア、リベラルアーツと 4 つの要素 (Las artes liberes y los cuatro elementos)。 1670年
    フアン・コレア、リベラルアーツと 4 つの要素(Las artes liberes y los cuatro elementos)。 1670年
  • インドの結婚式とヴォラドーレスを描いた屏風、1690年頃
    インドの結婚式とボラドーレスを描いた屏風、1690年頃
  • メキシコシティのフランツ・マイヤー美術館の展示エリアの一つ
    メキシコシティのフランツ・マイヤー美術館の展示エリアの一つ
  • メキシコシティのフランツ・マイヤー美術館の展示エリアの一つ
    メキシコシティのフランツ・マイヤー美術館の展示エリアの一つ

サンカルロスアカデミー

サンカルロスアカデミーの建築家兼ディレクターであるマヌエル・トルサの肖像画。アカデミーの絵画ディレクターであるラファエル・ヒメノ・イ・プラネスによるもの。

植民地時代に設立された最後の美術機関は、1783年に設立されたサン・カルロス・アカデミーでした。 [ 56 ]聖人の描写は芸術活動の大部分を占めましたが、政治的な影響も及ぼしました。その中で最も重要なのは、グアダルーペの聖母をヨーロッパの聖人ではなくアメリカの聖人として崇拝し、独自のアイデンティティを体現したことです。[ 57 ]

国王は、スペインで人気を博していた新古典主義様式の芸術と建築をメキシコに確立することを推進した。この様式はギリシャ・ローマの参照を再解釈したもので、その使用はスペインの植民地におけるヨーロッパの支配を強化する方法であった。植民地時代末期のアカデミー出身の新古典主義芸術家の一人にマヌエル・トルサがいた。彼は最初サン・カルロス・アカデミーで彫刻を教え、後に同アカデミーの2代目ディレクターとなった。トルサはメキシコで数多くの新古典主義建築を設計したが、最もよく知られている作品は1803年に鋳造され、元々はソカロに設置されていたブロンズ製のカルロス4世騎馬像である。2011年現在、メキシコ国立美術館で見ることができる。[ 56 ]

18世紀後半までに、スペインの植民地は芸術を含め、文化的にスペインから独立しつつありました。スペイン王室は芸術表現とその発信するメッセージの統制を取り戻すため、アカデミーを設立しました。この学校には主要な分野ごとにスペイン人芸術家が勤務し、初代校長はアントニオ・ヒルでした。[ 56 ]学校には、スペインのサンフェルナンド美術アカデミーから教育目的で持ち込まれた古典的な彫像の石膏像が数多く保管されました。これらの石膏像はアカデミーの中央パティオに展示されています。[ 58 ]サンカルロス美術アカデミーは独立後のメキシコまで存続しました。

植民地時代のメキシコの芸術家一覧

独立からメキシコ革命勃発まで、1821～1910年

独立後初期から19世紀半ばまで

独立の英雄、ホセ・マリア・モレロス神父、実物から描かれた作品。作者不明、おそらく学術的な教育を受けていない。1812年頃。
19世紀の大半のメキシコ国旗。金の冠をかぶった鷲が描かれたこの旗は、1821年から1822年にかけてメキシコ皇帝を務めたアグスティン・デ・イトゥルビデによってデザインされた。

メキシコ独立時代（1810-21年）の芸術家たちは、反乱の英雄たちを描いた作品を制作した。軍服を着た世俗聖職者ホセ・マリア・モレロスの肖像画は、伝統的に先住民とされている無名の芸術家によって描かれた。 [ 59 ]この肖像画は18世紀後半の典型的な肖像画で、額縁要素、正式なキャプション、そしてメキシコ国旗の中心的なイメージとなったノパルサボテンの上の鷲など、台頭しつつあったメキシコ民族主義の図像といった新しい要素が加えられている。[ 60 ]モレロスは、サン・カルロス・アカデミーで学び、独立時代を通じて重要な彫刻家であり続けたペドロ・パティーニョ・イクストリンケに依頼されて彫像を制作した。 [ 61 ]

サン・カルロス・アカデミーは、メキシコ独立戦争で閉鎖されるまで、アカデミック絵画の中心地であり、メキシコで最も権威のある美術機関であり続けた。 [ 62 ]スペイン王室およびヨーロッパの絵画の伝統との結びつきがあったにもかかわらず、アカデミーはメキシコが1821年に完全独立した後、新政府によって再開された。かつてのスペイン人の教授陣と学生は戦争中に死亡するかスペインに帰国したが、再開後は国内で最も優秀な美術学生を集め、20世紀初頭までヨーロッパの古典的伝統を重視し続けた。[ 62 ] [ 63 ] アカデミーは国立サン・カルロス・アカデミーに改名された。新政府はバロックを植民地主義の象徴と見なし、新古典主義を支持し続けた。新古典主義様式はマクシミリアン1世の治世を通じて人気が続いたが、ベニート・フアレス大統領は、そのヨーロッパ重視を植民地主義の名残と見なし、渋々支持した。[ 58 ]

Tlahuicole（1852）、トラスカラ。

新古典主義はヨーロッパの支配と結び付けられるにもかかわらず、メキシコ独立後も政府に支持され続け、世紀末には主要な政府委託作品に用いられました。しかし、絵画や彫刻には先住民のテーマも登場しました。新古典主義様式で描かれた先住民の人物像の一つに、カタルーニャの芸術家マヌエル・ビラールが1851年に制作したトラウイコレがあります。

好まれる主題の変化には二つの理由があった。一つ目は、メキシコ社会が植民地文化を軽蔑し、先住民の過去こそが真にメキシコらしいものと見なされていたことである。[ 38 ]もう一つの要因は、1830年頃に始まった、芸術家の間で社会と対峙しようとする世界的な運動であった。メキシコでは、この反体制感情はサン・カルロス・アカデミーとそのヨーロッパへの関心に向けられた。[ 64 ]

19世紀前半、メキシコやラテンアメリカの他の国々には、新たに独立した国に興味を持った外国人旅行者によってロマン主義的な絵画様式がもたらされた。その一人がバイエルン出身の画家ヨハン・モーリッツ・ルゲンダスで、1831年から1834年までメキシコに住んでいた。彼はロマン主義的な様式に従い、ダイナミックな構成と明るい色彩の情景を描き、メキシコやラテンアメリカの他の地域で印象的で崇高で美しいイメージを求めた。しかし、ルゲンダスの作品の多くは主要なキャンバスのためのスケッチであり、その多くは実現されなかった。他には、イギリスのロマン主義の伝統に則って風景画を描いたイギリス人のダニエル・エガートンや、主にメキシコの様々な社会的・民族的集団を描いたリトグラフを制作したドイツのカール・ネーベルがいる。[ 65 ]

当時のメキシコ生まれの芸術家の多くは、ヨーロッパのロマン派の画家たちに倣い、メキシコの様々な文化を記録しようとした。これらの画家はコストゥムブリスタと呼ばれた。この言葉はコストゥンブレ（習慣）に由来する。彼らのスタイルは必ずしも厳密にロマン主義的というわけではなく、他のスタイルも取り入れていた。これらの画家のほとんどは上流階級の出身で、ヨーロッパで教育を受けた人々だった。ヨーロッパの画家が題材をエキゾチックなものと見なしたのに対し、コストゥムブリスタは母国に対してより愛国的な意識を持っていた。プエブラ出身のアウグスティン・アリエタもその一人であり、彼は故郷の街の風景に写実的な技法を用い、色鮮やかに彩色されたタイルや陶磁器を捉えた。彼の描いた風景には、台所で働く女性などの日常生活や、黒人やアフロメキシコ人の物売りの様子がよく描かれていた。[ 66 ]

ホセ・マリア・ベラスコ、エル・バジェ・デ・メキシコ。

19世紀半ばから後半にかけて、ラテンアメリカのアカデミーは厳格な新古典主義から 「アカデミック・リアリズム」へと移行し始めました。理想化され簡略化された描写は、細部に重点を置き、より写実的なものとなりました。この様式で描かれた場面は、上流階級の肖像画、聖書の場面、そして特に独立戦争期の戦闘を描いたものが最も多く見られました。サン・カルロス・アカデミーが1843年に短期間の閉鎖を経て再開されると、新たに就任したスペイン人とイタリア人の教員たちは、このリアリズム様式を推進しました。政府の支援と民族主義的なテーマにもかかわらず、現地の芸術家はヨーロッパ人アーティストに押され、一般的に評価が低かったのです。[ 67 ]

ペレグリ・クラベ作『善きサマリア人』（1838年）。

19世紀半ばのメキシコで最も重要な画家の一人にカタルーニャ出身のペレグリ・クラベがいます。彼は風景画も描きましたが、メキシコシティの知識階級を描いた作品で最もよく知られています。写実主義の画家たちも、生きた先住民のモデルや征服時代の写本をもとにした衣装を用いて、先住民が住む風景を描くことでアステカの文化や人々を表現しようとしました。その一人がフェリックス・パラで、彼の征服の描写は先住民の苦しみに共感を抱かせました。1869年、ホセ・オブレゴンは『プルケの発見』を描きました。彼はミステカの写本をもとに建築を描きましたが、寺院を玉座のある場所として誤って表現しています。[ 67 ]

19世紀独立後の美術は、特に19世紀後半から20世紀初頭のポルフィリオ・ディアス政権下（1876-1911）において衰退したと考えられている。この時代、絵画、彫刻、装飾美術はしばしばヨーロッパ様式の模倣に限られていたが、[ 68 ]ディエゴ・リベラやサトゥルニーノ・ヘランといった若い芸術家の台頭により、メキシコをテーマにした作品への注目度が高まった。これは、1920年代のメキシコ革命の軍事的局面後、メキシコの芸術家たちが大きな進歩を遂げ、力強い芸術的ナショナリズムを築き上げたことを意味している。

この世紀には、1855年から1867年の間にハリスコ州ラ・バルカで制作された民俗様式のような壁画の例があります。[ 69 ]

現時点でのハイライト：ペレグリン・クラベ、フアン・コルデロ、フェリペ・サンティアゴ・グティエレス、ホセ・アグスティン・アリエタ。メキシコでは、1846年にペレグリン・クラーベによるサン・カルロス・アカデミーの再開の監督に雇われ、同アカデミーで親ヨーロッパ的なビジョンを持って歴史と景観のテーマを推進した。[ 70 ]

記念碑と彫刻

19世紀後半、メキシコの多くの都市、特に首都で歴史的出来事を記念する記念碑が建てられた。初期のものの一つは、メキシコシティ・ベラクルス鉄道建設で財を成したアントニオ・エスカンドンの依頼で、広いレフォルマ通り沿いに建てられたクリストファー・コロンブスの記念碑である。エスカンドンは「メキシコにおける鉄道時代を、同様に画期的な出来事である新大陸発見の記念碑で記念することに決めた」[ 71 ]。ポルフィリアート（1876-1910）の時代、レフォルマ通りはメキシコの英雄たちの像を展示する重要な場所となり、交通環状交差点（グロリエタス）は特に栄誉ある場所となった。[ 72 ] 1887年、ポルフィリオ・ディアスは最後のアステカ皇帝クアウテモックの像の制作を依頼し、パセオ・デ・ラ・レフォルマで見ることができる。クアウテモックはトーガのような外套と羽飾りを身に着けており、アステカ皇帝というよりはエトルリア人やトロイア人の戦士に似ている。台座にはミトラやローマ建築を思わせる要素がある。この台座にはスペインによる征服の場面を描いた青銅板が入っているが、先住民の姿に重点が置かれている。[ 63 ]米墨戦争（1847年）中にアメリカがメキシコシティを占領した際に持ち場を守ろうとして亡くなった士官 候補生、ニーニョス・ヘロエスを記念する簡素なオベリスクが1884年に建てられた。20世紀半ばにはチャプルテペック公園の入り口にもっと大きなオベリスクが建てられた。この時代で最も有名な記念碑は、おそらく独立記念碑でしょう。翼のある勝利の天使像から「独立の天使」とも呼ばれています。1910年の独立100周年を記念して建造が命じられ、 1910年9月の祝賀行事において ポルフィリオ・ディアスによって除幕されました。

20世紀

テアトロ デ ロス インスルヘンテスの建物の正面には、メキシコの劇場の視覚的な歴史が描かれています。

サン・カルロス・アカデミーは1913年まで、古典的なヨーロッパ式の教育を提唱し続けました。この年、アカデミーはメキシコ国立自治大学（UNAM）と部分的に統合されました。1929年から1950年代にかけて、アカデミーの建築プログラムは大学の学部として分離され、絵画、彫刻、版画のプログラムは国立表現芸術学校（現在のEscuela Nacional de Artes Plásticas、ENAP）に改名されました。両校は20世紀半ばに市の南部、それぞれシウダー・ウニベルシタリアとソチミルコに移転し、歴史的中心部にある元のアカデミーの建物には美術の大学院課程のみが残りました。ENAPは現在もメキシコの芸術家育成の主要センターの一つです。[ 58 ]

メキシコの壁画と革命美術

サン イルデフォンソ カレッジの壁の 1 つにある、フェルミン レブエルタス作の「聖母グアダルーペのアレゴリア」の一部。

19世紀にはより土着的、メキシコ的なテーマへの移行が見られましたが、1910年から1920年にかけてのメキシコ革命はメキシコ美術に劇的な影響を及ぼしました。 [ 58 ] [ 62 ]この紛争の結果、国民革命党（後に革命機関党と改名）が勃興し、国は社会主義の方向へと向かいました。政府はメキシコシティの多くの知識人や芸術家と同盟を組み[ 33 ] [ 38 ]、ヨーロッパのテーマよりもメキシコを強調した壁画を含む政治的メッセージを強化するために公共の建物に壁画の制作を依頼しました。これらは大衆や商業的な嗜好に合わせて制作されたものではありませんでしたが、メキシコだけでなくアメリカ合衆国でも認知されました。[ 73 ] 「革命後の偉大なメキシコ壁画家たちは、ペイント壁画によって『パブリックアート』という概念を発展させた。これは、当時の主要な公共の建物で大衆が鑑賞する芸術であり、イーゼル画のように簡単に購入したり他の場所に持ち運んだりすることができない芸術であった。」[ 74 ]

サン・イルデフォンソ大学の壁の一つにある「ラ・フィエスタ・デル・セニョール・デ・チャルマ」、フェルナンド・レアル作

政府のプロパガンダと結びついたこの芸術作品は、メキシコ近代主義派あるいはメキシコ壁画運動として知られ、メキシコにおける芸術を再定義した。[ 75 ]オクタビオ・パスは、1921年に著名な画家に公共建築の壁画装飾を依頼したホセ・バスコンセロスがメキシコにおける壁画運動の先駆者となったと述べている。この依頼は政治的な動機に基づいており、メキシコ革命を称揚し、メキシコ国民を文字通り「先住民族とスペイン人の過去と向き合う」ことで再定義することを目指していた。[ 76 ]

サン・ペドロ・イ・サン・パブロ大学（光の博物館）にあるロベルト・モンテネグロ作「生命の樹」または「科学の樹」

これらの委嘱作品の最初のものは、サン・イルデフォンソでフェルナンド・レアル、フェルミン・レブエルタス、ダビド・アルファロ・シケイロス、ディエゴ・リベラによって描かれたものである。建物の最初の真のフレスコ画はジャン・シャルロの作品であった。しかし、これらの壁画の制作中に技術的な間違いがあり、多くの壁画に膨れが生じ、保存のためにワックスで覆われた。[ 77 ]ロベルト・モンテネグロはサン・ペドロ・イ・サン・パブロの旧教会と修道院に絵を描いたが、教会の壁画はテンペラで描かれていたため、剥がれ始めた。修道院のエリアには、モンテネグロはヴァスコンセロスを壁画家の守護者として描いた聖十字架の祝日を描いた。ヴァスコンセロスは後に塗りつぶされ、その上に女性の姿が描かれた。[ 78 ]

ミチョアカン州ゴビエルノ宮殿の壁画「Gente y paisaje de Michoacán」の詳細（1962年）。

メキシコにおける近代壁画制作の第一人者はアトル博士でした。アトル博士は1875年、グアダラハラで「ジェラール・ムリーリョ」として生まれました。彼はメキシコ人であることを自認するため、名前を変えました。アトル博士はメキシコの民芸品と手工芸品の振興に尽力しました。グアダラハラで画家として一定の成功を収めたものの、学界と政府に対する急進的な思想から、より自由主義的なメキシコシティへ移住しました。1910年、メキシコ革命勃発の数ヶ月前、アトル博士はメキシコで最初の近代壁画を制作しました。彼は、後にメキシコ壁画界を席巻することになる主要な芸術家たちを含む、多くの後進の芸術家たちを指導しました。[ 68 ]

壁画運動は1930年代に、ディエゴ・リベラ、ダビド・アルファロ・シケイロス、ホセ・クレメンテ・オロスコ、フェルナンド・レアルの4人を中心として最高潮に達した。これはメキシコ美術史の中で最も研究されている分野である。[ 33 ] [ 38 ] [ 79 ]これらの芸術家は皆、ヨーロッパの古典的技法を学んだ芸術家であり、初期の作品の多くは当時流行していたヨーロッパの絵画様式を模倣したもので、その一部はメキシコのテーマに適応させたものである。[ 6 ] [ 75 ] 1920年代から1950年代のメキシコの政治状況とアトル博士の影響により、これらの芸術家はヨーロッパの伝統を打ち破り、ヨーロッパの荘厳で超然とした芸術とは対照的に、大胆な土着のイメージ、豊富な色彩、そして特に大衆の人間の活動の描写を用いた。[ 33 ]

好まれた画材は、伝統的なキャンバスや教会の柱廊ではなく、メキシコ政府の建物の、当時装飾のなかった巨大な壁でした。これらの絵画の多くは、メキシコのヒスパニック以前の過去を讃え、メキシコのアイデンティティを定義するものでした。[ 33 ]彼らはメキシコとアメリカ合衆国の両方で成功を収め、名声と富に加え、メキシコとアメリカの学生も獲得しました。[ 73 ]

メキシコシティのアラメダ中央部にあるスエーニョ・デ・ウナ・タルデの壁画。カラベラ・カトリーナのそばに立つリベラとフリーダ・カーロが描かれている。

これらの壁画家たちは壁画制作にフレスコ画技法を復活させたが、シケイロスは飛行機や自動車に使われる市販のエナメルであるピロキシリンの塗布など、工業的な技法と材料に移行した。 [ 33 ]リベラの初期の壁画作品の一つは、教育省の中庭を飾った一連の踊るテワナ（メキシコ南部テワンテペクの先住民）である。この4年間のプロジェクトは、他の同時代の先住民のテーマも取り入れ、最終的には高さ3階、長さ2ブロックに及ぶ124枚のフレスコ画を擁するに至った。[ 33 ]アベラルド・ロドリゲス市場は1933年にディエゴ・リベラの弟子たちによって描かれたが、その一人にイサム・ノグチもいた。[ 80 ]

国立宮殿（メキシコ）にあるディエゴ・リベラの壁画の詳細

この時代を代表するもう一人の人物は、ディエゴ・リベラの妻、フリーダ・カーロである。彼女は壁画ではなくカンバスに絵を描いたが、メキシコの民俗文化や色彩を強調した作品を残しているため、メキシコ近代美術の代表的人物とみなされている。[ 33 ] [ 81 ] 1930年代から40年代にかけてのカーロの自画像は、夫をはじめとする当時の芸術家たちが描いていた豪華な壁画とは全く対照的であった。10代の頃にバス事故で重傷を負った彼女は、メキシコにおける女性の身体への執着に異議を唱え始めた。意図的に小さく描かれた彼女の肖像画は、当時の主流の美術界では扱われていなかった幅広いテーマを扱っていた。その中には、母性、家庭内暴力、男性のエゴイズムなどが含まれていた。

彼女の作品には、壁画に見られるような豪華な宝石や派手な衣装を身につけた人物は描かれていません。むしろ、彼女は控えめに身を包み、アクセサリーを身につけることで、より一層その重要性が増していました。また、彼女は非常にシュールで不安を掻き立てる状況の中で自らを描写することもありました。例えば『二人のフリーダ』では、傷ついた心を持つ自分自身と、傷ついた心に「希望」の血を注ぎ込む健康な自分自身の二つの姿を描いています。また、『ヘンリー・フォード病院』では、中絶手術を受ける自分自身と、現実世界でその事実を受け入れるまでの苦闘を描いています。

彼女はディエゴ・リベラの妻であったが、彼女の自画像は1954年に死去するまで世間の目に触れることはなかった。彼女の作品は人気が高まり、20世紀初頭の最も影響力のあるフェミニスト芸術家の一人であると多くの人に考えられている。[ 82 ]

その他の芸術表現 1920–1950

パラシオ・デ・ベジャス・アルテスの1階にあるルフィーノ・タマヨ作「メキシコ・デ・ホイ」

壁画運動の国家主義的かつ政治的な色合いを最初に打ち破ったのはルフィーノ・タマヨであった。そのため、彼はメキシコ国外で初めて評価された。[ 83 ]タマヨはリベラ、シケイロス、オロスコと同時代人で、国立美術学校で学んだ。彼らと同様に、メキシコ革命後の作品の中でメキシコのアイデンティティを探求した。しかし、彼は他の3人の芸術家によって普及した政治的な社会リアリズムを拒絶し、新たな体制からも拒絶された。[ 84 ]

1926年にニューヨークへ移り、そこで成功を収めた彼は故郷メキシコで個展を開く機会を得た。革命後の政府を支持しなかった彼の姿勢は物議を醸した。そのため、彼は主にニューヨークに留まり、そこで成功を収め、後にヨーロッパでも成功を収めた。メキシコの主要3人の壁画家とのライバル関係は、1950年代を通してメキシコ国内外で続いた。「第4の巨匠たち」という、遅ればせながらの敬称さえも物議を醸した。[ 84 ]

活発な国内アートシーンを維持していたにもかかわらず、壁画時代以降のメキシコのアーティストたちは、国際アート市場に参入するのに苦労した。その原因の1つは、南北アメリカ大陸において、特にパトロンの面で、メキシコシティがアートコミュニティの中心地としてニューヨークに取って代わられたことである。[ 85 ]メキシコ国内では、20世紀の政府によるアートの後援（2000年までPRI党が主導）により、宗教的なテーマや政府批判は事実上検閲された。これは主に受動的なものであり、政府は要件に従ったアーティストに助成金を与えていた。[ 86 ] 1940年代には、ヴォルフガング・パーレンがメキシコシティで極めて影響力のあるDYN誌を出版し、同誌はシュルレアリスムから抽象表現主義への過渡期の動きに焦点を当てていた。日本人アーティストの中島史子はメキシコ在住で、主に水彩画でシュルレアリスムの作品を制作している。

1953年、メキシコシティにマティアス・ゲーリッツによって創設されたエル・エコ実験博物館が開館した。

断裂運動

ラ・サール大学のキャンパス中央にあるマヌエル・フェルゲレスによる壁画と時計の彫刻。

壁画家たちの後を継ぐ最初の大きな運動は、 1950年代から1960年代にかけてホセ・ルイス・クエバス、ジルベルト・ナバロ、ラファエル・コロネル、アルフレド・カサネダ、彫刻家フアン・ソリアーノといった画家たちによって始まった「断裂運動」である。彼らは社会主義リアリズムとナショナリズムを拒絶し、シュルレアリスム、視覚的パラドックス、そして旧世界の絵画様式の要素を取り入れた。[ 81 ] [ 87 ]この断絶により、後のメキシコの芸術家たちは、一般的に壁画やメキシコの民俗芸術の影響を受けなくなった。[ 81 ]

ホセ・ルイス・クエバスは、ディエゴ・ベラスケス、フランシスコ・デ・ゴヤ、ピカソといったスペインの画家たちの有名な絵画の場面を再構成した自画像を制作した。カーロのように彼自身を描いたが、中央に描かれるのではなく、傍観者のように描かれることが多い。その目的は、受容された視覚文化の変遷を強調することにあった。[ 88 ]

この時期のもう一人の重要人物は、スイス系メキシコ人のギュンター・ゲルツォですが、彼の作品は抽象表現主義の「ハードエッジ版」であり、明確に定義された幾何学的形状と色彩を基盤としており、浅浮き彫りのような効果を生み出しています。彼の作品は、ヨーロッパの抽象表現主義と、メソアメリカを含むラテンアメリカの影響が融合したものでした。[ 88 ] [ 89 ]水彩画の分野では、特定の芸術運動には属していませんでしたが、エドガルド・コグランとイグナシオ・バリオスが重要な存在でした。

メキシコシティオリンピック（1968年）以降

マティアス・ゲーリッツがデザインした一連の彫刻作品が、オリンピックを記念して「友情の道」（ルタ・デ・ラ・アミスタッド）に沿って設置された。オリンピックのために政府公認の美術展に対抗するため、多様な独立系視覚芸術家たちが「サロン・インデペンディエンテ」（独立サロン）と題した対抗展を開催した。この展覧会は、国家統制の文化政策に対する芸術家たちの抵抗運動における重要な出来事を象徴するものである。芸術家たちによるこの反政府運動は、学生運動の抗議活動を支持する壁画にも表現され、この作品はUNAMの「 Mural Efímero 」 （一時的な壁画）として知られるようになった。[ 90 ]

第 3 回独立サロンは 1970 年に開催されました。1976 年に「フェルナンド ガンボアは、El Geometrismo Mexicano Una Tendencia Actual 」と題された抽象芸術の博覧会の主催を主導しました。[ 91 ]

1968年以降のメキシコ美術を再評価する試みとして、メキシコ国立自治大学の科学芸術博物館は2007年に「不一致の時代。メキシコの視覚芸術と文化 1968-1997 」展を開催した。 [ 92 ]

1990年、ニューヨークの メトロポリタン美術館で「メキシコ：三番目の輝き」展の世界ツアーが始まりました。

新表現主義

ホセ・ルイス・クエバスによる「Siamesas」と呼ばれる彫刻

1960 年代から 1980 年代にかけて、メキシコではマヌエル フェルゲレス、テレサ シト、アレハンドロ ピナータド、ヤン ヘンドリックスによって新表現主義芸術が代表されました。[ 87 ] [ 93 ]

スイス系ドイツ人芸術家、マティアス・ゲーリッツは、1950年代にシウダー・サテリテのトーレス・サテリテをはじめとする公共彫刻を制作した。1960年代には、ホセ・ルイス・クエバスやペドロ・フリーデベルクとともに、抽象芸術をはじめとする近代美術の発展において中心的な存在となった。[ 94 ]

ネオメキシカニスモ

1980年代半ば、メキシコで次に大きな運動が起こったのはネオメヒカニスモでした。これは、歴史よりも大衆文化に焦点を当てた、ややシュールでキッチュなポストモダン版の社会リアリズムでした。[ 33 ] 作品は必ずしも壁画ではなく、コラージュなどの他の媒体を用い、文化的象徴、マスメディア、宗教、そしてメキシコ文化のその他の側面をパロディ化したり寓話化したりすることが多かったのです。この世代の芸術家たちは、伝統的なメキシコの価値観とそのルーツを探求し、しばしばそれらを疑問視したり、覆したりすることに関心を抱きました。もう一つの共通のテーマは、メキシコ文化とグローバリゼーションの対比でした。[ 95 ]

ポストモダン

1990年代から現在までの芸術は、概ねポストモダンに分類されますが、この用語は1990年代以前の作品を指すためにも使用されています。このラベルに関連する主要なアーティストには、ベッツァベ・ロメロ[ 96 ]、モニカ・カスティージョ、フランシスコ・ラリオス[ 81 ] 、マーサ・チャパ、ディエゴ・トレド[ 87 ]などがいます。

メキシコの芸術家の成功は、ニューヨーク、ロンドン、チューリッヒのギャラリーに彼らの作品が展示されていることからも明らかである。[ 97 ]

美術コレクションとギャラリー

アンヘル・サラガ-聖セバスティアヌスへの奉納物。

美術批評

オクタビオ・メルカドは2012年に、美術批評は今でも専門誌や全国紙で行われており、ダニエラ・ウルフ、アナ・エレナ・マレット、ガブリエラ・ゴメス＝モント、パブロ・エルゲラといった新世代の美術批評家もいると述べた。 [ 100 ]（それ以前の2004年には、メキシコの美術、象徴、流行に関する現地の著作が不足しているため、海外で展示された現代メキシコ美術は誤ったラベルが貼られたり、適切に説明されなかったりする結果となり、外国の機関は作品の背景にある政治的、社会的状況を十分に理解、評価していないという主張がなされていた。[ 101 ]）

20世紀のメキシコの芸術家

国際的に名声のある最も著名な画家

その他注目すべきもの

ハビエル・マリンの「Cubes」
サンイルデフォンソ旧大学での展示会。

21世紀

メキシコシティ歴史地区の路上で、チョークで一時的なストリートアート作品を制作するメキシコ人アーティスト。

現代メキシコの視覚芸術家

メキシコの芸術家マウリシオ・ガルシア・ベガによるソル・フアナの肖像画の現代的解釈。

今世紀の画家の一部は次のとおりです。

サントス・デ・ラ・トーレによる壁画「ウイチョルの思想と魂」 （1997年）。パリのルーブル美術館（パレ・ロワイヤル）に所蔵されている。パリのルーブル美術館で展示された初のメキシコ作品である。
1920 年代初期のサン・ファン・デ・ロス・ラゴスの聖母を讃える奉納品の絵画。

メキシコの手工芸品と民芸品は、メキシコではアルテサニアと呼ばれ、実用、装飾、その他の目的で手作業または小規模な工房で作られる複雑な品々のカテゴリーです。陶器、壁掛け、特定の種類の絵画、織物などが含まれます。[ 104 ]より正式な芸術と同様に、アルテサニアは先住民とヨーロッパの両方のルーツを持ち、メキシコの民族的遺産の貴重な一部と考えられています。[ 105 ]

芸術と文化的アイデンティティの結びつきは、メキシコ革命後の20世紀前半に、国の政治、知識人、芸術のエリートによって最も強く築かれました。[ 105 ]ディエゴ・リベラ、ルフィーノ・タマヨ、フリーダ・カーロなどの芸術家は、アルテサニアを多くの壁画やその他の作品のインスピレーションとして使用しました。[ 105 ]美術とは異なり、アルテサニアは一般の人々や先住民族の人々によって作成され、彼らは公式または非公式の徒弟制度を通じて技術を学びます。[ 104 ]アルテサニアとメキシコのアイデンティティの結びつきは、テレビ、映画、観光プロモーションを通じて継続しています。[ 106 ]

「ラ・カラベラ・カトリーナ」は、メキシコの版画家、漫画イラストレーター、リトグラフ作家のホセ・グアダルーペ・ポサダによる亜鉛版画です 。

メキシコで生産される工芸品のほとんどは、日常使いの普通の品物です。それらは装飾的な細部が施されていたり、鮮やかな色彩で彩色されていたり、あるいはその両方が施されていることから、芸術的とみなされています。[ 104 ]工芸品やその他の建造物における大胆な色彩の使用は、スペイン到来以前の時代にまで遡ります。ヨーロッパやアジアとの接触によってもたらされた他の色彩も、常に大胆な色調で加わりました。[ 107 ]

デザインモチーフは、純粋に先住民族由来のものから、主にヨーロッパ由来の要素が加わったものまで多岐にわたります。メキシコのスペイン以前の過去と関連する幾何学模様は広く見られ、国内に残る純粋に先住民族のコミュニティによって作られた品々も見られます。[ 108 ]自然をモチーフとしたデザインは、スペイン以前のデザインでもヨーロッパのデザインでも、幾何学模様よりも人気があります。特に壁掛けや陶器に多く見られます。[ 109 ]

メキシコの手工芸品の中でも最高峰の一つは、プエブラ州で生産されるタラベラ陶器です。[ 38 ]中国、アラブ、スペイン、そして先住民のデザインの影響が混ざり合っています。[ 110 ]最も有名な民俗絵画は、奉納品またはレタブロと呼ばれる奉納品です。これらは、信者が聖人などの介入を称えて制作した小さな記念画やその他の芸術作品です。奉納品の素朴なスタイルは、20世紀半ばにカーロによって取り入れられました。彼は、奉納品こそがラテンアメリカ美術の最も真正な表現であると信じていました。[ 111 ]

シネマ

メキシコ革命中のパンチョ・ビリャの象徴的な画像。1914年1月、ミューチュアル・フィルム・コーポレーションの写真家ジョン・デイビッドソン・ウィーランが撮影した宣伝用のスチール写真。[ 112 ]

メキシコ革命の頃、映画撮影技術はアメリカとフランスからメキシコにもたらされました。当初は戦争中の戦闘を記録するために使用されました。革命軍のパンチョ・ビリャ将軍自身も、いくつかの無声映画に出演しました。2003年、HBOはアントニオ・バンデラスがビリャ役を演じた『パンチョ・ビリャ本人主演 』を放送しました。この映画は、映画『ビリャ将軍の生涯』の制作に焦点を当てています。ビリャ将軍は、自らのパブリックイメージを形成するために、意識的に映画を利用していました。[ 113 ]

メキシコで最初のトーキー映画は1931年に制作され、「Desde Santa」と呼ばれました。メキシコ映画の最初のジャンルは1920年から1940年の間に登場し、「ranchero」と呼ばれました。[ 114 ]

メキシコは、カンヌ国際映画祭で最高の栄誉を二度獲得しており、1946年に『マリア・カンデラリア』でカンヌ国際映画祭グランプリを、 1961年に『ビリディアナ』でパルム・ドールを受賞しており、これはラテンアメリカのどの国よりも多い。

メキシコ映画の黄金時代は1940年代から1950年代とされるが、1930年代半ばから後半にかけての2本の映画、 『大牧場のアッラー』（1936年）と『パンチョ・ビリャとの旅』（1935年）は、テーマ、美的、そして思想的にこの時代の基準を定めた。これらの映画には、広範な国民的神話に基づいた典型的なスターやシンボルが登場する。カルロス・モンシヴァイスによれば、神話には、家族メロドラマの登場人物、牧場映画の男性的なチャロス、ファム・ファタール（マリア・フェリックスやドロレス・デル・リオが演じることが多い）、エミリオ・フェルナンデスの映画に登場する先住民、カンティンフラスのペラディート（都会の悪党）などが含まれる。[ 115 ]

ピナ・ペリサーとラリー・ドマシンが、番組「アルフレッド・ヒッチコック・アワー」のエピソード「フアン・ディアスの生涯」（1964年）に出演。

舞台は牧場、革命の戦場、キャバレーなどであった。メキシコ革命を描いた映画は、ポルフィリオ・ディアス政権の転覆に焦点が当てられており、その後の様々な派閥間の抗争は描かれていなかった。また、人口が都市部へ集中するようになっていったにもかかわらず、映画は「メキシコ」というテーマを田舎風に描く傾向があった。[ 115 ]

Cineteca Nacional (国立映画図書館) は、メキシコの映画の保存、カタログ作成、展示、普及を専門とする機関です。

この時期のメキシコの映画製作には2つの利点があった。1つ目は、才能ある俳優や映画製作者の世代である。これらには、マリア・フェリックス、ホルヘ・ネグレテ、ペドロ・アルメンダリス、ペドロ・インファンテ、カンティンフラスなどの俳優、エミリオ・「エル・インディオ」・フェルナンデスなどの監督、ガブリエル・フィゲロア撮影監督が含まれていた。これらのスターの多くは、米国やカンヌ映画祭で成功を収めた。[ 114 ] [ 116 ]ラ・ブレア通りとハリウッド通りの角には、映画産業の4つの柱を表す4人の女性の彫刻があり、そのうちの1人はメキシコの女優ドロレス・デル・リオである。[ 114 ]ガブリエル・フィゲロアは、一般的に殺風景で表現主義的であり、シンプルだが洗練されたカメラワークを持つ白黒のカメラワークで知られている。[ 117 ] 2つ目の利点は、メキシコは第二次世界大戦に深く関与していなかったため、映画用のセルロイドの供給量が多く、当時爆弾にも使用されていたことです。[ 114 ]

1930年代、政府は文化的・政治的価値を促進するため、映画産業に関心を寄せるようになった。黄金時代の映画製作の多くは公的資金と私的資金の組み合わせで賄われ、最終的には政府がより大きな役割を果たすようになった。1942年には映画銀行（Banco Cinematográfico）がほぼすべての映画産業に資金を提供し、1947年までに政府の管理下に入った。これにより、政府はどのプロジェクトに資金を提供するかを決定することで広範な検閲権を得た。[ 115 ]与党の制度的革命党（PRI）は1940年代と1950年代に様々な方法で映画を検閲したが、他のスペイン語圏の国ほど抑圧的ではなかったものの、メキシコの政府と文化がどのように描かれるかに大きな役割を果たした。[ 115 ] [ 117 ]

黄金時代は1950年代後半に終わり、1960年代はハリウッドの西部劇やコメディの粗悪な模倣が主流となった。これらの映画はますます屋外で撮影され、人気のある映画にはルチャリブレのスターが出演した。メキシコの芸術映画や実験映画製作も同時期に始まり、1970年代に実を結び始めた。[ 114 ] [ 117 ]ポール・ルデュック監督は1970年代に登場し、セリフのない映画を専門とした。彼の最初の大きな成功は『リード 叛乱のメキシコ』 （1971年）で、続いてフリーダ・カーロの伝記『フリーダ』 （1984年）を制作した。彼は現代メキシコの監督の中で最も一貫して政治的な姿勢をとっている。1990年代には『ラティーノ・バー』（1991年）や『ダラー・マンボ』 （1993年）を撮影した。彼の無声映画は概して商業的に成功していない。[ 117 ]

『アモーレス・ペロス』は11のアリエル賞と2001年の英国アカデミー賞の英語以外の最優秀映画賞を受賞しました。

20世紀後半、メキシコの芸術映画の主な推進者はアルトゥーロ・リプスタイン・ジュニアでした。彼のキャリアは1965年のマカロニ・ウエスタン風映画『Tiempo de morir 』で始まり、 1940年代にメキシコで活動したルイス・ブニュエルの後継者と考える人もいます。彼の代表作には『純粋な城』（1973年）、『限界のない場所』（1977年）、『夜の王女』（1994年）などがあり、家族の絆や同性愛といったテーマを探求し、残酷さ、皮肉、悲劇を扱っています。[ 117 ] 国家による検閲は1960年代から1970年代初頭には比較的緩やかでしたが、1970年代後半から1980年代にかけて復活し、製作と配給を独占するようになりました。[ 114 ]

シアトルのエクスペリエンス・ミュージック・プロジェクト／SFの殿堂で開催された「ファンタジー：神話と魔法の世界」展で展示された『パンズ・ラビリンス』の牧神の顔。『パンズ・ラビリンス』は2006年のメキシコ・スペイン合作のダークファンタジー・ドラマ映画。

もう一つの要因は、1980年代に多くのメキシコの映画製作施設がハリウッドの製作会社に買収され、地元の製作が締め出されたことである。[ 117 ]映画の質が大幅に低下したため、この時期のある時期、メキシコのアリエル映画賞は資格要件を満たした候補者がいないために停止された。[ 114 ]大衆向けの映画製作は減少したが、芸術部門は成長し、時には検閲の目を逃れる作品が製作された。例えば、1968年のトラテロルコの虐殺を描いたホルヘ・フォンスの1989年の映画『ロホ・アマネセル』である。この映画は政府によって禁止されたが、メキシコ国内外で支援を受けた。広く上映されたわけではないが、映画は上映された。これは、メキシコの映画製作者に編集の自由がもたらされた始まりであった。[ 117 ]

コロニア・ローマ、テペヒ通り22番地。映画『 ROMA/ローマ』が撮影された家。『ROMA/ローマ』はアカデミー賞外国語映画賞を受賞した初のメキシコ作品となった。

1990年代に入ると、メキシコ映画は主に外国との共同製作を通じて復活を遂げ始めた。メキシコ映画が国際的に注目された理由の1つは、1992年の映画「チョコレートのような水」の大ヒットであった。[ 114 ] [ 117 ]この映画は1993年に米国史上最高の興行収入を記録した外国語映画となり、合計34カ国で上映された。[ 116 ]それ以来、メキシコ映画は2つのジャンルに分かれた。国内向けの映画は「マデラの家族」や「夫婦の人生」、そして「火の天使」のように、より個人的で政治的な色合いが強い傾向がある。海外の観客向けの映画は、よりステレオタイプなメキシコのイメージを描いており、「あなたのパパと独りで」、「クロノスの冒険」や「チョコレートのような水」などがある。[ 116 ] [ 117 ]

メキシコの最新世代の成功監督には、アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ、ギレルモ・デル・トロ、そして「映画界の三人組」として知られるアルフォンソ・キュアロンがいる。これらの監督の作品には、キュアロン監督の『ゼロ・グラビティ』、デル・トロ監督の『シェイプ・オブ・ウォーター』 、そしてイニャリトゥ監督の『バードマン』などがある。21世紀初頭の映画界のプロフェッショナルは、少なくともバイリンガル（スペイン語と英語）である傾向があり、先人たちよりもグローバルな映画市場への参入能力が高い。[ 114 ]

メキシコでの写真撮影

マクシミリアンとシャルロットの写真– メキシコ 1857年。撮影者不明

写真は発見から約6ヶ月後にダゲレオタイプの形でメキシコに伝わり、急速に普及しました。当初は高価だったため富裕層の肖像画や、風景写真、そしてスペイン征服以前の遺跡の撮影に使用されました。 [ 118 ] [ 119 ]初期の肖像画写真で比較的よく見られたもう一つの形態は、 「小さな天使」と呼ばれた、亡くなったばかりの子供たちの肖像画で、 20世紀前半まで続きました。この習慣は、亡くなった子供が煉獄を経由せずにすぐに天国に迎え入れられることを祝うカトリックの伝統に由来しています。この写真撮影は「喜ばしい出来事」と考えられていたため、子供たちの絵やその他の描写を描く習慣に取って代わりました。[ 120 ] 19世紀末まで、正式な肖像画は商業写真の最も一般的な形態でした。[ 119 ]

メトラック橋と列車の写真、1903年、写真家ギレルモ・カーロ。

メキシコにおける近代写真は、芸術形式として始まったのではなく、むしろ定期刊行物や政府プロジェクトに関連した記録として始まった。それは、19世紀後半から1910年にかけてのポルフィリオ・ディアス統治時代（通称ポルフィリアト）に遡る。 [ 121 ] [ 122 ]ポルフィリアト時代の写真は、メキシコシティを文化のショーケースとして、国家の近代化を世界に向けて発信することに大きく傾倒していた。このイメージは、ヨーロッパをベースとしつつ、独自の特徴として先住民族の要素も取り入れていた。[ 123 ]

ポルフィリアート期の先住民の様式化されたイメージは、主にイバネス・イ・ソラによって、メキシコ国外で人気のあったコスチュムブリスタ様式で制作された。 [ 119 ]ポルフィリアート期の最も重要な写真家の一人は、ギジェルモ・カーロ（本名ヴィルヘルム）である。[ 119 ]カーロは1900年代最初の10年間に自身のスタジオを設立し、企業や政府に雇われて建築、室内、風景、工場などの写真を撮影した。[ 124 ]もう一人のドイツ生まれの写真家は、カーロと同時期に活動していたヒューゴ・ブレーメである。二人は明らかに仲が悪かったようで、おそらく植民地時代の建物の写真を制作するライバル関係にあったためだろう。[ 125 ]

カロのスタイルは、その時代背景を反映したもので、主要な建造物や出来事にのみ焦点を当て、一般大衆を避け、写真に人物が現れることもほとんどなかった。[ 126 ]ストライキなど、当時の国の政治的不安定さを暗示する主題も避けた。[ 127 ]カロの主要プロジェクトの一つに、メキシコのスペイン植民地教会建築の写真目録（1910年）がある。これは、連邦政府の支援を受けて現存する植民地建築を記録するために25冊のアルバムから構成されていた。[ 128 ]カロの写真は、メキシコの建築におけるスペイン人到来以前と植民地時代の過去を、産業やインフラの写真に見られるように、メキシコの現在の進歩に結び付けるために使われた。[ 129 ]

クエルナバカのサパティスタ、1911年。ウーゴ・ブレーメ、写真家[ 130 ]

メキシコ写真のもう一人の先駆者はアグスティン・ビクトール・カサソラである。カロと同様に、彼もポルフィラートでキャリアをスタートさせたが、そのキャリアは定期刊行物の写真が中心であった。またカロと同様に、メキシコ革命以前のカサソラの作品は、エリート層の生活に焦点を当てた、物議を醸さない写真が多かった。内戦の勃発により、カサソラの被写体の選択は変化した。彼は、フランシスコ・ビジャなどの主要人物や一般的な戦闘シーンの肖像だけでなく、処刑や死者にも焦点を当てるようになった。彼は、苦痛、優しさ、諦めといった表情を浮かべた人々の顔に焦点を当てたのである。[ 121 ]

この時期の彼の作品は膨大な写真コレクションを生み出し、その多くはメキシコ人に馴染み深いものとなっている。なぜなら、カサソラのクレジットが付されることもなく、広く再版・再利用されているからだ。戦後もカサソラは一般の人々、特に1920年代から1930年代にかけてメキシコシティに移住した人々を撮影し続けた。彼のアーカイブは約50万点に上り、その多くはパチューカにある旧サン・フランシスコ修道院に保管されている。[ 121 ]

1913年2月の『デセナ・トラジカ』の一場面、カサソラ・アーカイブより

メキシコにおいて写真という媒体を発展させた最も重要な二人の写真家は、カロとカサソラであると考えられています。カロは建築写真の定義を、カサソラはフォトジャーナリズムを確立しました。二人とも自らを芸術家とは考えておらず、特にカサソラは実証主義の伝統に則った歴史家であると自認していましたが、両者の写真には、感情的あるいは劇的な効果を生み出すための細部、照明、被写体の配置への配慮が見て取れます。[ 131 ] [ 132 ]

20世紀の残りの期間、写真のほとんどは記録写真と結びついていました。しかし、国内外の芸術的潮流も影響を与えました。1920年代には、フィルターなどの技法を用いることでロマンチックで夢のような雰囲気を醸し出すピクトリアリズムが写真の主流となりました。アメリカ人のエドワード・ウェストンはこの伝統を打ち破り、フィルターなどの技法を用いることで、より写実的で精緻な画像を追求しました。[ 121 ] [ 133 ]これにより、メキシコ国内外で写真界はピクトリアリストとリアリストに分裂しました。[ 121 ]

パンチョ・ビジャ（左）「北師団司令官」とエミリアーノ・サパタ「南解放軍」 （ 1914年）。ビジャはパラシオ・ナシオナルの大統領椅子に座っている。アグスティン・カサソラ著。

ウェストンとイタリア人の助手ティナ・モドッティは1923年から1926年までメキシコに滞在し、メキシコの写実主義写真家マヌエル・アルバレス・ブラボや壁画家のガブリエル・フェルナンデス・レデスマらと連携した。これらの写真家の政治的・社会的志向は、壁画運動や革命後の新政府の志向と一致していた。[ 121 ] [ 131 ] [ 134 ]アメリカ出身のマリアナ・ヤンポルスキーはメキシコで重要な写真家となった。写真をはじめとする芸術は、メキシコの先住民族の遺産や庶民の美化を描くことへと移行していった。[ 131 ]これは主に、ポルフィリアートのエリート主義的で極端にヨーロッパ的な価値観や、アメリカの文化的影響力の高まりを拒絶し、「真正」で独自のメキシコのアイデンティティを追求するためであった。[ 135 ]もう一つは、政府が革命時の戦闘や残虐行為のまだ生々しい記憶ではなく、このイメージを自らの宣伝に使うことを決定したことだ。[ 136 ]

テワンテペクの女性、写真はティナ・モドッティによる。

マヌエル・アルバレス・ブラボーは、写真において抽象表現を試し、メキシコの儀式や慣習をテーマにした独自のスタイルを確立した。1920年代から1990年代に亡くなるまで活動した。20世紀の他の芸術家と同様に、彼は国際的な芸術的潮流とメキシコの文化や人々の表現とのバランスをとることに尽力した。彼の写真技術は、日常を幻想的なものへと変容させることに特化していた。1930年代末から1970年代にかけて、彼の写真は、同じテーマを用いながらも、色彩などの新しい技術の導入とともに発展していった。1970年代には、女性のヌードを題材とした実験的な作品を発表した。[ 137 ]

革命後のこれらの写真家たちは、その後の世代に影響を与えましたが、特に新聞においては、ドキュメンタリー・ジャーナリズムに重点が置かれ続けました。そのため、焦点は社会問題に置かれ続けました。これには、1968年の学生蜂起を撮影したことで最もよく知られるナチョ・ロペスとエクトル・ガルシアの作品が含まれます。[ 119 ]

1968年のメキシコシティの「ソカロ」

1970年代には、様々なスタイルの融合が社会的注目を集めました。[ 119 ]同じ時期に、写真の振興と保存に専念する機関が設立されました。例えば、Centro de la Imagen、Fototeca Nacional del INAH、出版物Luna Córneaなどです。[ 138 ]

20世紀後半以降のメキシコにおける写真は、主にフォトジャーナリズムやその他のドキュメンタリー作品に焦点が当てられています。フランシスコ・マタ・デ・ロサスは、主にドキュメンタリー作品を手掛ける現代メキシコで最も著名な写真家とされています。彼は『メキシコ・テノチティトラン』や『テピート、ブラボー・エル・バリオ』など、数多くの著書を出版しています。エニアック・マルティネスはパノラマ写真を専門としています。パトリシア・アリジスは社会的なテーマを扱い、主に書籍の挿絵を手掛けています。ヘラルド・モンティエル・クリントの作品は「影と闇の世界」と評され、青少年の不安と暴力に焦点を当てています。[ 138 ]近年の写真家は、新しいデジタル技術を駆使しています。その一人が、インテリアを専門とするハビエル・オロスコです。[ 119 ]

しかし、純粋に芸術的な写真も影響を与えてきました。2002年、ダニエラ・ロッセルによる写真展では、メキシコの億万長者たちが、高価な絵画、狩猟のトロフィー、クリスタルのシャンデリア、金色のラメの壁紙、そして家事手伝いといった豪華な邸宅でポーズをとる様子が紹介されました。これらの写真は、タブロイド紙のゴシップだけでなく、社会批判の波を巻き起こしました。[ 139 ]

参照

さらに読む

一般 – ラテンアメリカ美術

  • アデス、ドーン『ラテンアメリカの芸術：近代、1820-1980』ニューヘイブン：イェール大学出版局、1989年。
  • バデリー、オリアナ＆フレイザー、ヴァレリー（1989年）『線を引く：現代ラテンアメリカにおける芸術と文化的アイデンティティ』ロンドン：ヴェルソ社、ISBN 0-86091-239-6。
  • アルカラ、ルイサ・エレナ、ジョナサン・ブラウン著『ラテンアメリカの絵画：1550-1820』ニューヘイブン：イェール大学出版局、2014年。
  • アレハンドロ・アンレウス、ダイアナ・L・リンデン、ジョナサン・ワインバーグ編『社会と現実：1930年代の西半球における政治芸術』ペンシルベニア州立大学出版局、ユニバーシティパーク、2006年。
  • ベイリー、ゴーヴィン・アレクサンダー著『植民地ラテンアメリカの芸術』ニ​​ューヨーク：ファイドン・プレス、2005年。
  • バーニッツ、ジャクリーン『20世紀ラテンアメリカの美術』オースティン：テキサス大学出版局、2001年。
  • クレイヴン、デイヴィッド『ラテンアメリカにおける芸術と革命、1910-1990年』ニューヘイブン：イェール大学出版局、2002年。
  • キャロリン・ディーン、ダナ・ライブソン、「ハイブリッド性と不満：植民地スペイン領アメリカの視覚文化を考える」『コロニアル・ラテン・アメリカ・レビュー』第12巻第1号、2003年。
  • デルコンデ、テレサ（1996年）『20世紀のラテンアメリカ美術』ロンドン：ファイドン・プレス・リミテッド、ISBN 0-7148-3980-9。
  • ドナヒュー＝ウォレス、ケリー著『ラテンアメリカ副王時代の美術と建築、1521-1821年』アルバカーキ：ニューメキシコ大学出版局、2008年。
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  • フランク、パトリック編『ラテンアメリカ近代美術概論』ニューヘイブン：イェール大学出版局、2004年。
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  • 『ラテンアメリカの精神：アメリカ合衆国の芸術と芸術家たち』ニューヨーク：ブロンクス美術館、1989年。
  • ラミレス、マリ・カルメン、ヘクター・オレア編『逆転したユートピア：ラテンアメリカの前衛芸術』ニューヘイブン：イェール大学出版局、2004年。
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  • サリバン、エドワード『ラテンアメリカ美術』ロンドン：ファイドン・プレス、2000年。
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一般 – メキシコ美術

  • メキシコ芸術（1953–現在）。特定のトピックに関する個別の問題。
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  • オレス、ジェームズ『メキシコの芸術と建築』ロンドン：テムズ＆ハドソン、2013年。
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  • ローザス、ホセ・ルイス編。 （1982年）。Historia del Arte Mexicano [メキシコ美術の歴史] (スペイン語)。 Vol. 3. メキシコシティ: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV。ISBN 968-32-0221-7。
  • ローザス、ホセ・ルイス編。 （1982年）。Historia del Arte Mexicano [メキシコ美術の歴史] (スペイン語)。 Vol. 4. メキシコシティ: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV。ISBN 968-32-0222-5。
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先ヒスパニック美術

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  • ウィディフィールド、ステイシー・G.「視覚芸術：18世紀および19世紀のアカデミックアート」『メキシコ百科事典』シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン、1997年、1568～1576頁。

19世紀の美術

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  • 森内メイ＝イェン著『メキシカン・コスチュムブリスモ：19世紀美術における人種、社会、アイデンティティ』ペンシルベニア州立大学出版局、ユニバーシティパーク、2018年。
  • ピントレス メキシコノス デル シグロ XIX。メキシコシティ：サンカルロス博物館。国立芸術院 (INBA) 1985。
  • ラミレス、ファウスト。 「現代的な国民性を追求する。」エル・ナシオナリズムとメキシコの芸術において。メキシコシティ: UNAM 1986。
  • ロドリゲス・プランポリーニ、アイダ。XIX における芸術的批評。 3巻メキシコシティ: UNAM 1964。
  • ロドリゲス・プランポリーニ、アイダ。 「La figura del indio en la pintura del siglo XIX、fondo ideológico」、Arte、Sociedad e Ideología。 3（1977年10月から11月）。
  • ロメロ・デ・テレロス、マヌエル。アンティグア アカデミア デ サン カルロスのカタログ、1850 ～ 1898 年。メキシコシティ: UNAM-IIE 1963。
  • セグレ、エリカ『交差するアイデンティティ：19世紀・20世紀メキシコ文化における視覚化戦略』ニューヨーク・オックスフォード：バーハーン・ブックス、2007年。
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  • ウィディフィールド、ステイシー・G.『 19世紀後半のメキシコ絵画における国民性の体現』ツーソン：アリゾナ大学出版局、1996年。
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現代美術

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  • ビレター、エリカ編『メキシコのイメージ：20世紀美術へのメキシコの貢献』フランクフルト：フランクフルト美術館、1997年。
  • キャンベル、ブルース『危機の時代におけるメキシコ壁画』ツーソン：アリゾナ大学出版局、2003年。
  • シャルロ、ジャン著『メキシコ壁画ルネサンス 1920-1925』ニューヘイブン：イェール大学出版局、1967年。
  • メアリー・コフィー著『革命的芸術はいかにして公式文化となったのか：壁画、美術館、そしてメキシコ国家』デューク大学出版局、2012年。
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  • エメリッヒ、ルイス・カルロス。100 人のピントレス メキシコ人/100 人のメキシコの画家。モンテレー: モンテレー現代美術館、1993 年。
  • フェラー、エリザベス. 『エコーの道を通って：メキシコの現代美術』ニューヨーク：インディペンデント・キュレーターズ、1990年。
  • フローレス、タチアナ. 『メキシコ革命前衛：エストリデンティズモから¡30-30!まで』 ニューヘイブン：イェール大学出版局、2013年。
  • フォルガライト、レナード『メキシコにおける壁画と社会革命、1920-1940年』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1998年。
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  • ガルシア・ポンセ、フアン。ヌエベ・ピントーレス・メキシコ人。メキシコシティ: 1968 年頃
  • ギルバート、コートニー. 「視覚芸術：1920年から1945年、革命的伝統の外の芸術」『メキシコ百科事典』シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン、1997年、1584～1590頁。
  • ゴールドマン、シフラ著『変化の時代における現代メキシコ絵画』（アルバカーキ：ニューメキシコ大学出版、1995年）ISBN 9780826315625
  • カール・グッド、ジョン・V・ウォルドロン編『国家の影響：グローバリゼーション時代のメキシコ美術』フィラデルフィア：テンプル大学出版局、2001年。
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  • インディク＝ロペス、アンナ『壁のない壁画主義：アメリカ合衆国におけるリベラ、オロスコ、シケイロス、1927-1940年』ピッツバーグ：ピッツバーグ大学出版局、2009年。
  • ジョン・イットマン編『メキシコと近代版画：グラフィックアートの革命 1920年から1950年』フィラデルフィア：フィラデルフィア美術館、2006年。
  • リア、ジョン. 『プロレタリアを描く：革命期メキシコにおける芸術家と労働、1908-1940』オースティン：テキサス大学出版局、2017年。ISBN 978 1477 311509
  • ロサノ、ルイス・マルティン編『現代美術 1900-1950』オタワ：カナダ国立美術館、1999年。
  • ジェームズ・オレス編『国境の南、アメリカの想像力の中のメキシコ、1914-1947』ニューヘイブン：イェール大学美術館、1993年。
  • ピカール、チャーメイン著「視覚芸術：1945-1996」『メキシコ百科事典』シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン、1997年、1590-1594頁。
  • ロドリゲス、アントニオ. 『メキシコ壁画の歴史』ロンドン：テムズ＆ハドソン社、1969年。
  • セグレ、エリカ『交差するアイデンティティ：19世紀・20世紀メキシコ文化における視覚化戦略』ニューヨーク・オックスフォード：バーハーン・ブックス、2007年。
  • サリバン、エドワード『現代メキシコ絵画の諸相』ニューヨーク：アメリカス協会、1990年。
  • メアリー・ケイ・ヴォーン著『若き画家の肖像：ペペ・スニガとメキシコシティの反逆世代』デューク大学出版局、2014年。
  • ザヴァラ、アドリアナ『近代化、伝統化：メキシコ美術における女性、ジェンダー、そして表現』ペンシルベニア州立大学出版、ユニバーシティパーク、2010年。

写真

  • バルトラ、エリ. 「メキシコにおける女性と肖像画」. 『メキシコの写真』特集号、写真史20、第3号、(1996)220-25.
  • Cabrera Luna、Claudia、Mayra Mendoza Avilés、Friedhelm Schimdt-Welle、Arnold Spitta 編。ウーゴ・ブレーメとメキシコ革命/そしてメキシコ革命。メキシコシティとドイツ: DAAD、INAH、SINAFO 2009。
  • カサノバ、ローザ、アドリアナ・コンゼヴィク。メキシコ：写真の歴史：INAH のフォトテカ ナシオナルの厳選カタログ。メキシコシティ：INAH/RM 2007。ISBN 978-968-5208-75-8
  • カサソーラ、グスタボ。メキシコ革命の歴史。 4巻。メキシコシティ: トリラス 1960。
  • クエバス＝ウルフ、クリスティーナ；ヴェルクマイスター、オットー・カール（1997年）『メキシコにおける先住民文化、左翼政治、そして写真：1921年から1940年にかけて』（博士論文）ノースウェスタン大学。整理番号9814199。
  • ドゥブロワーズ、オリヴィエ『メキシコ組曲：メキシコの写真史』ステラ・デ・サ・レゴ訳。オースティン：テキサス大学出版局、2001年。
  • フェラー、エリザベス『大地から生まれた影：メキシコの写真』ニューヨーク：ユニバース・パブリッシング、1993年。
  • フィガレラ、マリアナ。エドワード・ウェストンとティナ・モドッティ、メキシコ。革新的な技術を導入します。メキシコシティ: UNAM 2002。
  • フォルガライト、レナード著『写真で見るメキシコ：ホーン、カサソラ、モドッティ、アルバレス・ブラボーの作品』ニューヘイブン：イェール大学出版局、2008年。
  • フロスト、スーザン・トゥーミー著『タイムレス・メキシコ：ヒューゴ・ブレーメの写真集』オースティン：テキサス大学出版局、2011年。
  • ジェシー・ラーナー著『近代性の衝撃：メキシコシティの犯罪写真』マドリッド：ターナー社、2007年。
  • ジョン・ムラーズ著「写真」『メキシコ百科事典』シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン、1997年、1085-1090頁。
  • ジョン・ムラーズ著『メキシコを探して：近代視覚文化と国民的アイデンティティ』デューク大学出版局、2009年。
  • ジョン・ムラーズ著『メキシコ革命の撮影：決意、証言、そして象徴』オースティン：テキサス大学出版局、2012年。
  • ジェームス・オレス編『ローラ・アルバレス・ブラボーと時代の写真』メキシコシティ：RM 2012年。
  • オルティス・モナステリオ、パブロ『メキシコ：革命とその先：アグスティン・ビクター・カサソラの写真、1900-1940年』ニューヨーク、アパーチャー、2003年。
  • 地と自由！カサソラ・アーカイブ所蔵のメキシコ1900～1935年の写真集。オックスフォード近代美術館、1985年。
  • ヤンポルスキー、マリアナ『時間の境界：メキシコの写真』オースティン：テキサス大学出版局、1998年。
  • ジフ、トリシャ編『Between Worlds: Contemporary Mexican Photography』ニューヨーク：Impressions、1990年。

シネマ

  • デ・ロス・レイエス、アウレリオ. 「映画：1896-1930」メキシコ百科事典. シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン、1997年、957-964頁。
  • フェイン、セス. 「映画：1930-60」.メキシコ百科事典. シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン, 1997年, 964-970頁.
  • ミストロン、デボラ。「メキシコとアメリカ映画におけるパンチョ・ビリャの役割」ラテンアメリカ大衆文化研究2:1-13 (1983)。
  • カール・J・モーラ著『メキシコ映画：社会の反映、1896-1988』バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、1989年。
  • モーラ、カール・J.「映画：1960-1996」メキシコ百科事典、シカゴ：フィッツロイ・ディアボーン、1997年、970-972頁。
  • チョン・A・ノリエガ、スティーブン・リッチ編『メキシカン・シネマ・プロジェクト』ロサンゼルス：UCLA映画テレビアーカイブ、1994年。
  • ピック、ズザナ・M. 『メキシコ革命のイメージの構築：映画とアーカイブ』オースティン：テキサス大学出版局、2010年。
  • ラミレス・ベルグ（チャールズ）『孤独の映画：1967-1983年のメキシコ映画の批評的研究』オースティン：テキサス大学出版局、1992年。
  • ストレイヤー、キルステン、ランディ、マルシア (2009). 『廃墟と暴動：メキシコ映画におけるトランスナショナルな潮流』（博士論文）. ピッツバーグ大学. 整理番号3400463.
  • ロペス、リック『メキシコの創造：革命後の知識人、職人、そして国家』デューク大学出版局、2010年、ダーラム。
  • マククエイド、マーガレット・コナーズ著『タラベラ・ポブラナ：メキシコ陶芸の4世紀』ニューヨーク、1999年。

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