ツインブレスレット
| 双子のブレスレット | |
|---|---|
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| 監督 | 黄玉山 |
| 脚本 | 黄玉山淑華梁 |
| に基づく | 陸昭環作「ツインブレスレット」 |
| 制作： | ラウ・ティンチー（プロデューサー）ムーン・イウワー |
| 主演 | ウィニー・ラウビビアン・チャン ロジャー・クォックマイケル・トー・ウォン・ヤットフェイ チョン・ヨンチョウティンダック・リリー・リウ・チャン ワンユエマク・ヤンワチェ・カーリー |
| 撮影 | ボブ・トンプソン・ジン・ジュ・ロー |
| 編集者 | 張國根 |
| 音楽： | ロー・ダアイ・ヤウファビオ・カルリ |
制作会社 | コスモポリタン映画製作株式会社 |
| 配布元 | パナシア フィルム リミテッド (香港) |
発売日 |
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実行時間 | 99分 |
| 国 | 香港 |
| 言語 | 北京語 |
『双腕腕輪』 （中国語：雙鐲）は、ホアン・ユーシャン監督による1991年の香港映画です。主演はウィニー・ラウ、ビビアン・チャン、ロジャー・クォックです。この映画は、海辺の村に住む二人の十代の少女の深い絆、村の社会規範や結婚の伝統に適応しようと奮闘する彼女たち、そして避けられない運命が訪れた時にそれぞれが歩む道を描いています。
この映画は、アニタ・ムイが歌った曲「Return」（中国語：似是故人來）で、第11回香港映画賞の最優秀オリジナルソング賞を受賞した。[ 1 ]
プロット
1990年代、福建省（中華人民共和国南部の省）の沿岸の僻村、恵安[ 2 ]。二人の女性主人公、秀と恵華は、まだ自立の夢を諦めていなかった。しかし、彼女たちが村落社会の重圧から逃れられないことは明らかだった。
秀は、その年齢で結婚して夫に従うべきだという家族の期待に屈し、慧華は自殺する。一方は「状況の力」に屈し、他方は自滅的な道しか見出さなかった。しかし、この行為は彼女の反抗、抗議、そして抵抗を表し、希望に満ちた女性同盟の源泉と、それが体現するもう一つのビジョンを露わにする。妻を殴る代わりに、この若い人間たちが決して結婚しないと誓い合った時に切望したのは、愛撫だった。彼らは古い主人と奴隷のゲームに根付いた不公平さを感じており、命令し、他に選択肢を与えないような言葉や行為を望まなかった。彼らは人間としての敬意、平等、そして互いのニーズへの細やかな配慮を求めた。そして、互いへの愛情によって可能になった束の間のことながら、彼らは互いに寄り添い合い、互いの尊厳を真摯に受け入れ合う、人里離れた親密な人間関係の自由を体験しながら、そのように生きた。こうして、搾取は協力に、支配は自由へと変化した。それは、たった二人の人間という関係の中に、人間がいかに共に生きていくかという、一つのビジョンを体現している。
映画が、伝統的な意味で「姉妹夫婦」（姐妹夫妻）と捉え、自分たちの関係性を理解する若い女性たちの親密さを示す親密なシーンへと移ると、私たちは、彼女たちの愛情が、村落社会を支配する誤った、時代遅れの、家父長制的な社会関係に抵抗するために必要な支えであることを理解し始める。彼女たちの間にある愛情の絆こそが、抵抗する力を与えているのだ。[ 3 ]
映画の形式言語
黄玉山監督の長編2作目となる『ツインブレスレット』は、しっかりとした完成度と思慮深さを兼ね備えた作品です。映画形式としては、典型的な映画と言えるでしょう。物語を時系列で語り、フラッシュバックは一切ありません。その魅力と意義は、明らかにその題材にあります。この題材の扱い方が、この作品を興味深い作品にし、一部の観客からは物議を醸す作品にしています。
しかしながら、物語映画としては、『ツイン・ブレスレット』は西洋の規範から逸脱している。中国的である。特に、女優たちが西洋の観客にはほとんど馴染みのない中国の演技慣習に多少なりとも依存している点にそれが顕著である。これが時折、観客の苛立ちを招いている。この場合、誰、あるいは何が責められるのかは判断が難しい。西洋が自国以外の規範や慣習を拒否しているのだろうか？それとも、映画製作会社が製品情報で「新人のキャストとスタッフ」と表現している俳優たちと仕事をすることを選んだからだろうか？[ 4 ]それとも、少なくともいくつかのシーンにおいて、映画製作、そしてより露骨にはメロドラマにも浸透している京劇 の慣習に、中国人監督が半ば本気で頼りすぎているからだろうか？
これらは、娯楽、気晴らし、そしてイデオロギーの教化を目的とした無数の映画やメロドラマを通して、台湾、香港、そして中国本土の観客にとって馴染み深い演技の慣習であることは明らかです。これらは様式化された動きや身振りであり、長年確立された慣習によって固定された意味を付与されています。そして、それらは日常的な状況（つまり、テレビ、ドラマ、映画以外）でさえ、定型的な行動として再び現れます。例えば、少女には、恥ずかしさやわずかな羞恥心を表現する必要性を象徴する独特の動きがあります。彼女たちは、慣習的な道徳（あるいは超自我、フロイトの「ueber-ich」）がそれを必要とするときに、それらの動きに頼るかもしれません。このように頼られる身振りは、「恥ずかしい」と訳すことができます。こうした演技法は、京劇の非常に形式的で洗練された様式の伝統、あるいは地方のオペラというジャンルとして存在する、より粗野ながらもより心のこもった変種といったレパートリー全体を、ある程度薄めた形で翻案したものである。後者はより現実的な傾向があり、庶民の社会文化的ニーズや欲求に応えることを意図している。（これらの作品は通常、夜間に公共広場や街角に仮設された舞台で上演され、舞台は雨から保護するために帆布で覆われている。）
西洋の「モダニズム」芸術理論が、これらの慣習、特に矮小化された形態を拒絶していることは明らかです。ヴィクトル・シュクロフスキーなら、これらを「自動的」あるいは「自動化された」と呼んだことでしょう。エリア・カザン、ジョン・フォード、ジョン・ヒューストンといった自然主義的な演技に慣れ親しんだ西洋の観客にとって、こうした演技がやり過ぎに映るのも無理はありません。一方で、西洋の観客は、ある種の、華やかな「自然主義」に典型的な、決まり切った演技を受け入れており、それが今日のハリウッドにおけるプロの演技の規範を決定づけているように思われます。
様式化された演技に反対する理由はない。反自然主義の劇作家で演出家のベルト・ブレヒトは梅蘭芳を高く評価していたが、自身の叙事詩では様式化された演技を採用した。ブレヒト派の映画監督、特にダニエル・ユイエやジャン＝マリー・ストローブも同様である（ストローブ＝ユイエを参照）。黄玉山の長編映画で時折見られる中国の演技慣習への依存について反対する点は、この演技が十分に様式化されておらず、基本的には自然主義的な映画の中に溶け込んでいる点である。これは違和感だろうか？時折見られる慣習的で様式化された演技は、中国の若い女性の「演技」の「自然主義的」表現であり「普通」だと見なされているため、中国の観客にはほとんど気づかれないのだろうか？これはまだ議論の余地がある。
キャスト
- ウィニー・ラウ（シュウ役）
- ヴィヴィアン・チャン（フイホア役）
- ロジャー・クォック（クアン役）
- マイケル・トー（慧華の兄役）
- 歌う男役のウォン・ヤッフェイ
- チョン・ヨン（シオン役）
- チョウ・ティンダック（ジェンの夫役）
- リリー・リウ（慧華の母役）
- チャン・ワンユエ（フイファの義理の妹）
- 仲人としてのマック・ヤンワ
- メイ・ジェン役：チェ・カーリー
生産
この映画は、ショウ・ブラザーズ・スタジオの所有者であるショウ兄弟が経営する映画製作コングロマリットの一部である香港に拠点を置くコスモポリタン・フィルム・プロダクションズ社によって制作された。[ 5 ]
受賞歴
| 賞 | 日付 | カテゴリ | ノミネート者 | 結果 |
|---|---|---|---|---|
| 第11回香港電影金像奨 | 1992年4月5日 | 最優秀オリジナル映画主題歌 | 勝利[ 1 ] | |
| フレームライン 16 | 1992年6月19日～28日 | 長編映画部門観客賞 | ツインブレスレット | 勝利[ 6 ] |
批評家の反応
SLウェイは「『ツインブレスレット』は国際映画祭で上映された」と述べている。[ 7 ] 本作は「1992年のサンフランシスコ・ゲイ＆レズビアン映画祭で最優秀長編映画賞を受賞した」。[ 8 ] ジョン・チャールズは『ツインブレスレット』を「陰鬱で引き込まれるドラマ」と評し、「物語の必然性だけが台無しになっている」と評した。 [ 9 ]この映画は「レズビアン」映画であると同時に「フェミニスト」映画でもある。批評家の中には、その民族学的な側面に注目する者もいる。こうした側面は、黄玉山監督が脚本を執筆した脚本の土台となった呂昭歓の短編小説『ツインブレスレット』（1986年）の背景を確かに形作っている。[ 10 ]黄玉山は、中央電影公司（CMPC）とショウ・ブラザーズで働いていた後、インディペンデント映画へと転向した監督である。彼女は人生と作品においてフェミニズムに深く関わっている。ベレニス・レイノーによれば、彼女は「台湾映画界で働く数少ない女性の一人」である。[ 11 ] ライ教授は黄玉山を「台湾を代表するフェミニスト監督」と呼んでいる。[ 12 ] SLウェイは、黄を「台湾女性映画界における重要な発言力を持つ人物」と見ている。彼女の映画『双腕輪』が比較的高い注目を集めたことで、「黄はアメリカのインディペンデント映画監督やフェミニスト監督と深い議論をすることができた。それ以来、彼女は女性を題材にした映画を意識的に制作し始めた」と述べている。[ 13 ]
レズビアン映画として『ツインブレスレット』を見る
『ツインブレスレット』について論じる批評家の多くは、レズビアン主義をその主な原因としている。テリ・シルヴィオは、『ツインブレスレット』が「アメリカや台湾の一部の人々から『レズビアン映画』と見なされた」と指摘した。[ 14 ] ワン・チュンチーと共同制作したシルヴィオ監督は、西洋で「レズビアン物語として受け止められた」のは、「映画が同性間の恋愛や友情を扱っている方法」によるものだと説明した。[ 15 ] ヴィヴィアン・プライスは、「この映画における女性による抑圧への拒絶の描写は、西洋で思い描かれたレズビアンのユートピアに似ている」と述べた。[ 16 ] マリー・K・モロホシはインタビューで、『ツインブレスレット』は、彼女が言及する別の映画（『東は赤』）と同様に、「映画全体を通して、あるいはサブテキストとして、性転換の要素が強く含まれている」と述べている。彼女の見解によれば、この映画は「あまりにも『明らかに』レズビアンなので、レズビアン以外の何物でもない」とのことだ。[ 17 ] ヴィヴィアン・ン氏は、「物語の最後に女性の一人が自殺する」という事実に憤慨しており、この映画はレズビアンの肯定的なイメージを提示していないと述べている。[ 18 ]映画監督のポール・リー氏も同様の見解を示している。[ 19 ]
西洋の他の批評家たちも、この映画の主要テーマとしてセクシュアリティに注目している。特に黄玉山監督の『双腕ブレスレット』に言及し、フランスの映画評論家ベレニス・レイノーは、彼女の性欲の扱いは、彼女が「海外で過ごした期間を持つ」台湾人映画監督の一人であるという事実によって説明されるか、少なくとも部分的に影響を受けていると考えている。[ 20 ] 解放における性的側面を過度に強調する傾向は、西洋では強く、それは何世紀にもわたって罪悪感を煽ってきた清教徒的な西洋の伝統によるものである。儒教的な家父長制思想が色濃く残る東アジア社会においては、伝統的な道徳によって定められた境界線を越えた際に典型的に見られる心理的反応は、罪悪感ではなく恥である。
リサ・オダム・ストークスとマイケル・フーバーは、「二人の女性が経験した抑圧」と、彼女たちが「お見合い結婚」に従うことを期待されていたという事実に重点を置いています。[ 21 ]これは、映画監督のフェミニスト的解釈を裏付けています。
ある作家は『ツイン・ブレスレット』を「注目すべき映画」と呼び、「一人の女性の自立のための闘いを描いた感動的で悲劇的な作品」だと評した。これは、少なくとも映画のフェミニズム的方向性を認めたものだった。しかし、その作家は続けて、これはまた（あるいは何よりも？）「別の女性への愛のための闘い」でもあると述べている。秀にひどく恋しているフイハは、恥知らずにも彼女に言い寄り、「秀の政略結婚に激しく嫉妬する」のだ。 [ 22 ]こうした見方は、秀が自ら進んで幸せに結婚に同意したのではなく、厳しい圧力に屈したことを指摘すれば疑問視されるかもしれない。嫉妬する理由はほとんどない。フイハはまた、村の慣習によれば彼女はとっくに結婚しているべきであることを知っている親族からの圧力にもさらされてきた。親友が結婚した今、彼女は戦友を失うことを感じているのだ。秀は結局、彼女、つまり慧華が今もそうであるように結婚に反対だった ― そして理由は同じだ。二人は互いに決して屈服せず従順な妻となることを誓い合った。慧華は本能的に、どんな女（あるいは男）も孤島ではなく、自分一人で（あるいは自分自身で）存在し戦い続けるほど強い存在ではないことを知っている。プレッシャーに一人で抵抗し続けられる者はほとんどいない。この側面は、慧華の絶望を嫉妬の表れ、あるいは捨てられた恋人が経験する悲しみの影響と解釈する批評家によって十分に考慮されていない。さらに、作者によって「恥知らずに戯れる」ことの意味が異なるのは当然である。西洋の読者にとっても、慧華と秀の親密さはほとんどの場合、むしろ恥ずかしがり屋で少女っぽいものだったことは明らかであるはずだ。そう、肉体的な優しさは彼女たちにとって重要だったのだ。しかし、村の結婚相手候補たちの粗野さと乱暴な男性優位主義に抵抗する感情的な親密さと認識のほうが、はるかに重要だった。
この映画をレズビアン映画と解釈するのと並行して、一部の西洋の作家たちは、この「避けられない」出来事の流れを、罪深い欲望、つまり罪悪感と、必要な罰との間のイデオロギー的結びつきと見ている。例えば、ある作家は「黄玉山の『双子のブレスレット』は、慣習的な欲望を踏みにじった罰として支払わなければならないあり得ない代償を扱っている」と感じた。[ 23 ]キリスト教的なセクシュアリティの誹謗中傷や、性欲に伴う罪悪感に悩まされることの無い中国の社会文化を明らかに知らない西洋の批評家の多くは、伝統的慣習との衝突や、伝統的権威（政府、上司、父親、夫）への軽蔑や反抗がどれほど容認されるかを概して過小評価していた。村でレズビアンの愛への疑念が生じたとしても、非難を招いたのは欲望そのものではなく、慣習からの逸脱だっただろう。しかし、結婚し、従順で誠実な妻という役割を受け入れるという慣習的な期待を拒否することは、どんな欲望の表明よりも明らかに大きな軽蔑を招くものである。そして、規範からの逸脱こそが、相応の道徳的制裁につながる。黄玉山のようなフェミニストは、こうした伝統的な世界観、ひいては孔子の古来の教えを常に想起させながら、現代の抑圧的な社会・政治関係を維持してきたイデオロギーに反旗を翻すのである。
民族誌的焦点
黄玉山と王俊池によると、「…『ツインブレスレット』の主題は、福建省恵安市とその近郊の「髪を梳く女性」（「自給自足している女性」を指す）の伝統から取られている」とのことだ。[ 24 ] 王凌珍は、この映画は「福建地方の女性同士の姉妹愛」あるいは「女性の絆」という伝統に焦点を当てている、と書いている。[ 25 ]これは、恵東省の社会文化に根ざした特別な関係に重点を置いたものと思われる。1994年、民族学者サラ・フリードマンは恵安市東部でフィールドワークを行うため福建省を訪れた。そこで彼女は、既婚女性が夫の家を訪ねたがらないことに気づいた。1995年、彼女は恵安市でさらなる調査を行い、「恵東省の山林村に18か月間」滞在した。[ 26 ] 山林滞在中、フリードマンは女性による集団自殺に特別な関心を示し、「それが…陸昭環に、徽東村の二人の女性の関係を描いた短編小説『双卓』を書くきっかけを与えた」という。[ 27 ] フリードマンの研究上の関心は、この物語だけでなく、より有名な映画『双卓』によっても掻き立てられた可能性がある。映画『双卓』も、二人の女性ではなく一人の女性の自殺で終わる。これは、監督によって脚色された陸昭環の物語と、実際に作られた映画との違いを示す重要な詳細である。陸昭環の物語『双卓』と黄玉山の映画とのつながりを最初に指摘したのは、フラン・マーティンである。彼はまた、映画の若い女性主人公が示す結婚への反対について具体的な「説明」を提供している。彼によれば、「夫と妻は別居しなければならない」と定めているのは「厳格な民族的（結婚）慣習」である。フラン・マーティンは「この映画は、現地の結婚慣習の厳しさを批判している」と考えている。このように、彼は民族学的なアプローチをとっている。しかし同時に、若い主人公たちが一時的に演じるレズビアンの選択肢も解釈している。彼は、黄玉山が「これらの（厳格な結婚慣習）を、二人の女性の間の愛情の絆と対立させている」と記している。二人の女性は「独身を誓い、『姉妹夫婦』（jiemei fuqi）として生きる」が、最終的には「異性間の結婚への圧力によってその選択は打ち砕かれる」のである。[ 28 ]この解釈からすると、台湾にゆかりのある一部の作家が、この星座全体を例外的なもの、もしくは中華人民共和国にいまだ残る後進性の表れとして描くことを選んだのも不思議ではない。例えば、ある作家はUS-China Review誌で、「『ツインブレスレット』を観た人は、当然ながら、映画の現代的設定に照らして、これらの異常な社会現象が中国にまだ存在しているのかどうか疑問に思うだろう（中略）」と述べている。[ 29 ]この解釈が意味するところは明らかである。この映画は過去について、もしくは明らかに台湾とは特定できない場所について描いている。それは、異国情緒や奇妙さを求める覗き見好きの欲求を満たしているのだ。しかしながら、これは映画監督が強く反対した考えである。
フェミニストによる社会関係批判の認識
フラン・マーティンは、趙歓盧の短編小説を選んだ動機となったフェミニスト的な衝動を無視しているわけではない。彼は、少女たちが「暴力的な家父長制の結婚慣習」に反対していることを指摘している[ 30 ]。 確かに、この映画は、家父長制的な主導権意識に根ざした粗野な振る舞いや男性の暴力を描いている。女性は自分の立場をわきまえ、従わなければならないのである。しかし、夫婦が別々の家庭を持つことを規定する結婚慣習は、女性に異例の自由空間とある程度の独立性を与えている。福建省（中国南西部）に住む恵東族特有の結婚慣習は、雲南省（同じく中国南西部）に住むモソ族のような母系制ではないことは確かだ。しかし、その傾向は強く、それが映画製作者たちの恵東族への関心を掻き立てたに違いない。
黄監督は、もしユートピア（モソ族社会にさえ存在しない）を極端にまで追求したかったのであれば、モソ族の女性を好例として選ぶこともできただろう。しかし、彼女は現代中国の沿岸部の村、つまり恵東族の村で働く人々を選んだ。確かに、恵東族の村だ。しかし、監督はこの村の恵東族を理想化したり、彼らの慣習を深く掘り下げたりはしない。むしろ、この村にも存在する、そして台湾の村や労働者階級の居住区にも見られたであろう、男女間の日常的な関係の厳しい現実を強調する。彼女は批判できる状況を選んだのだ。
戦前の中国では、五月四日運動の影響を受けた、女性に共感する進歩的な作家たちも、この戦略を選んだ。当時の作家たちは、夫の家で姑の横暴に晒される新婚の中国女性たちを痛烈に描写した。夫とその両親にとって、彼女たちはしばしば鋤を引く水牛に過ぎなかった。言い換えれば、安価な女性労働者であり、運が良ければ将来の男の子の母親にもなれるのだ。若い夫の家（必然的に夫の父親の家）に「送り出された」娘の両親にとって、実家を出た娘は「玄関先に空けられたバケツの水」に過ぎなかった。新しい住まいでどれほどひどい扱いを受けたとしても、原則として娘は実家に戻ることはできなかった。娘を再び迎え入れることは、両親の恥となるからだった。[ 31 ]
家父長制的な慣習や家父長制的に構造化された社会関係の影響を批判したいという衝動が、女性が独立して暮らすことを許容する徽東社会の肯定的な特徴に映画監督が焦点を当てることを妨げている。それどころか、映画の中では、慧哈が「母の元へ走って帰る」という描写が批判されている。[ 29 ] これは例外的な徽東社会に見られるものではなく、伝統的な中国主流社会に見られる典型的な要素である。
一部の映画評論家がこの映画に先立つ短編小説に民族学的な焦点を当てていることは、中国本土と台湾の両方で今日の主流社会に生き残っている中国の家父長制のパターンへの批判をそらすものである。黄玉山による趙歓陸の物語の翻案は、ブレヒトが戯曲『コーカサスの白墨の輪』の物語の筋として用いた古い物語の翻案と比較することができる。時間と場所の点で一見遠く離れているように見えるものは、実際には私たち自身の現実であり、見慣れたものを奇妙に見せることで、それに関してスキャンダラスなすべてのものを新たに精査し発見できるようにするというブレヒトの芸術的手法の対象となっている。明らかに、趙歓陸の物語の筋書きは、映画の物語の口実に過ぎない。この物語はまず、伝統的な社会慣習とそれが暗示する男性優位へのシュウの強制的な屈服に焦点を当てている。そして第二に、慧華の最後の悲劇的な反抗について。しかし、この反抗は、一部のレズビアン支持派フェミニスト映画評論家が想定したように、他の女性たちに反抗を戒めるような教訓として描かれているわけではない。むしろ、この点におけるこの映画の戦略は、葉聖涛、老舎、魯迅といった伝統批判派の作家たちのパラダイムと完全に一致している。慧華が自殺以外に道を見出せないという点は、社会の誤りと抜本的な変革への痛烈な非難である。黄玉山はこれを「家父長制イデオロギーによる女性抑圧へのこの映画の強い抗議」と呼んだ[ 32 ] 。
参考文献
- ^ a b “第 11 回香港映画賞の候補者と受賞者のリスト” .香港電影金像獎. 2025 年10 月 4 日に取得。
- ^ジョン・チャールズ、同上。
- ^慧華がついに夫への服従を迫られた時、「彼女にとって唯一の道は家に帰って母親の元へ行くことだったが、母親は即座に彼女の行動を非難した。慧華が精神的な励ましと道徳的な強さを求めて頼れるのは、彼女の姉妹であり配偶者でもある秀だけだった。」（US-China Review、第17巻第3号、1993年、22ページ）。
- ^商品情報 http://www.yesasia.com/us/the-twin-bracelets/1004000183-0-0-0-en/info.html）。
- ^黄玉山に関する記事を参照：US-China Review、Vol. 17、No. 3、1993、p.22。
- ^ "Frameline16 (1992)" . Frameline . 2025年10月4日閲覧。
- ^ S. Louisa Wei, 「中国と日本の映画界における女性の軌跡」, Kate E. Taylor (編), 『デカログ4：東アジアの映画制作者について』, ブライトン, イギリス (Wallflower Press) 2011年, p.29.
- ^マーク・シーゲル、「カストロ通りに溢れ出る」『ジャンプカット』第41号、1997年5月、135ページ。
- ^ジョン・チャールズ『香港フィルモグラフィー 1977-1997：イギリスの香港スタジオで制作された1,100本の映画を網羅した完全参考書』ジェファーソン、NC（マクファーランド）2000年、326頁
- ^参照：フラン・マーティン『Backward Glances: Contemporary Chinese Culture and the Female Homoerotic Imaginary』、ダーラム、ノースカロライナ州（デューク大学出版局）、2010年、244ページ。 - サラ・フリードマンは、著者が「徽省出身」であり、この小説が福建省文学誌『福建文学』に初掲載されたことを指摘している。参照：サラ・フリードマン『Intimate Politics: Marriage, the Market and State Power in Southeastern China』、ケンブリッジ、マサチューセッツ州（ハーバード大学アジアセンター）、2006年、289ページ、314ページ。 - この短編小説の著者は1966年に福建省師範大学（中国語言語文学科）を卒業した。陸昭環に関する詳細は、 http://www.3739.net/488545.htm を参照。
- ^ベレニス・レイノー、「クレテイユの『東洋映画』部門」、Screen誌第32巻第4号、1991年、442ページ。 – B. レイノーはカリフォルニア芸術大学に勤務し、「映画・ビデオ学部と批評研究学部の兼任教員を務めている。」
- ^賴神村（＝賴賢宗、賴先宗）「浮世を超越する芸術の輝き」[本論文のタイトルの別訳：超越芸術の栄光。本論文の一部は、リンジェン・ワン（編）『中国女性映画。トランスナショナル・コンテクスト』（コロンビア大学出版局、ニューヨーク、2011年）に引用されている。- 中国語版『潮月富社的易書光化』は、リバティ・タイムズ（2005年11月3日）に掲載されている。- オンライン版： http://www.libertytimes.com.tw/2005/new/nov/3/life/article-1.htm )
- ^ S. Louisa Wei、同上。
- ^テリ・シルヴィオ、「『サイレント・スラッシュ』におけるレズビアン主義と台湾ローカリズム」、フラン・マーティン／ピーター・A・ジャクソン／マーク・マクレランド／オードリー・ユエ編『アジア太平洋クィア：ジェンダーとセクシュアリティの再考』、Urbana.IL（イリノイ大学出版局）2008年、232頁。
- ^黄玉山、王俊吉「ポスト台湾ニューシネマの女性監督とその作品：作家性、イメージ、言語」、林珍王（編）『中国女性映画．トランスナショナル・コンテクスト』ニューヨーク（コロンビア大学出版局）2011年、141頁。
- ^ヴィヴィアン・プライス、黄玉山、王俊其「台湾以降のニューシネマの女性監督とその映画：作家性、イメージ、言語」、林振王（編）、同書、142ページより引用。
- ^ Ju Hui Judy Han（インタビュアー）とMarie K. Morohoshi、「クィアなアジア系アメリカ人映画の創造、キュレーション、そして消費：Marie K. Morohoshiへのインタビュー」、David L. Eng / Alice Y. Horn（編）『Queer in Asian America』、フィラデルフィア（Temple University Press）、1998年、88ページ。
- ^ヴィヴィアン・ン、「中国」『レズビアンとゲイの歴史と文化百科事典』ニューヨーク（ガーランド出版）2000年、164ページ。
- ^ポール・リーへのインタビューを参照。ジーナ・マルケッティ編『天安門からタイムズスクエアへ：トランスナショナル・チャイナとグローバル・スクリーン上の華人ディアスポラ、1989-1997』フィラデルフィア、ペンシルベニア州（テンプル大学出版局）2006年、66ページ。
- ^ベレニス・レイノー、「台湾の映画」、エドワード・デイビス編『現代中国文化百科事典』、ニューヨークおよびアビントン、英国（ラウトレッジ）2005年、149頁。 – 批評家は映画監督の名前を「黄玉山」ではなく「黄玉璜」と綴っている。
- ^リサ・オダム・ストークス、マイケル・フーバー『City on Fire: Hong Kong Cinema』ロンドン（Verso）1999年、357ページ。
- ^ジェニ・オルソン編『レズビアンとゲイの映画とビデオの究極ガイド』ニューヨーク（サーペントテイル）1996年を参照。
- ^ Filmmaker（Independent Feature Project発行）、第1巻、1992年、39ページ。
- ^黄玉山、王俊其「ポスト台湾ニューシネマの女性監督とその映画：作家性、イメージ、言語」、王林珍（編）、同書、141頁。
- ^王凌珍「中国女性映画」、張英金（編）『中国映画コンパニオン』、英国チチェスター（ブラックウェル）2012年、342頁。
- ^サラ・フリードマン、同上、6ページ。
- ^サラ・フリードマン、同上、p.289。
- ^ Fran Martin、同上、p.244-245。
- ^ a b米中評論第17巻第3号、1993年、22頁。
- ^フラン・マーティン、同上、245ページ。
- ^これは葉生涛の短編小説『これも人間か』（1919年出版）のエッセンスであり、後に作者によって『一生』（一生涯）と改題された。参照：葉聖涛『葉聖涛集』、南京（江蘇省教育出版局）1987年。 – 1919年から1949年までの中国文学における女性の表現については、方衛貴教授（北大）が著書『覚醒と抵抗の時代におけるアイデンティティの反映』（Selbstreflexion in der Zeit des Erwachens und des Widerstands、ヴィースバーデン（ハラソヴィッツ）2006年）（特に第3章「中国における女性の基本的経験：『女性は自分の運命の主人ではない』、pp.233-315）でも（西洋語で）論じています。
- ^黄玉山、王俊吉「ポスト台湾ニューシネマの女性監督とその映画：作家性、イメージ、言語」、林振王（編）、同書、141ページ
文学
- リン・ジェン・ワン（編）『中国女性映画 トランスナショナル・コンテクスト』ニューヨーク（コロンビア大学出版局）2011年
- Yingjin Zhang（編）『A Companion to Chinese Cinema』、英国チチェスター（Blackwell）2012年
- リサ・オダム・ストークスとマイケル・フーバー著『City on Fire: Hong Kong Cinema』ロンドン（Verso）1999年
