ミスティックコード

ミスティックコード
ルートからの成分間隔
長二度
長六度
長三度
短七度
増四度
根
フォルテNo.
6～34

音楽において、ミスティック・コードまたはプロメテウス・コードとは、6音の合成コードとそれに関連する音階、あるいは音程集であり、ロシアの作曲家アレクサンドル・スクリャービンの後期作品のいくつかの和音と旋律の基礎として緩やかに機能している。スクリャービンはこのコードを直接使用したのではなく、むしろその移調から素材を派生させた。

C をルートとする場合、ミスティックコードはC、F ＃、B ♭、E、A、D の ピッチクラスで構成されます。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fis bes ea d>1 } }

これはしばしば、増四度、減四度、増四度、そして2つの完全四度からなる四度音階ヘクサトニック・コードとして解釈されます。このコードは他の音階と関連しています。例えば、ジャズ界ではリディアン・ドミナント・スケールとしても知られる倍音音階のヘクサトニック・スケールですが、完全五度は含まれていません。

命名法

「ミスティック・コード」という用語は、アレクサンダー・スクリャービンの神智学への強い関心に由来し、このコードはこの神秘主義を反映していると考えられています。この用語は1916年にアーサー・イーグルフィールド・ハルによって造語されました。[ 1 ]

スクリャービンの『プロメテウス：火の詩』で頻繁に使用されていることから、「プロメテウス和音」としても知られています。この用語はレオニード・サバネエフによって考案されました。[ 1 ]

スクリャービン自身はこれを「プレロマの和音」（аккорд плеромы akkord pleromy）と呼び[ 1 ] 、 「本質的に人間の精神では概念化できないものを即座に理解できるように、つまり明らかにするために設計された。その超自然的な静けさは、隠された異質性のグノーシス的な暗示であった。」[ 2 ]

資質

ジム・サムソン[ 3 ]は、この和音がCまたはF ＃で属調を帯びる可能性があるため、スクリャービンの主に属調の響きと和声によく合致すると指摘している。この可能な解決法間のトライトーン関係はスクリャービンの和声言語にとって重要であり、これはフランス六度（これも彼の作品で顕著）にも共通する性質であり、合成和音はその延長線上にあると見ることができる。以下の例は、神秘和音をAとDの音符を延長線上に置いたフランス六度に書き直したものである。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \clef treble \time 4/4 <ea d>1 <c a' d>1 } \new Staff { \clef bass \time 4/4 <c, fis bes>1 <fis, e' ais>1 } >> } }

音階コレクションは、八音音階、全音音階、フランス六度音階と関連しており、これらはすべて異なる数の移調が可能です。[ 4 ]たとえば、和音は全音音階で1つの音符が半音上げられています（「ほぼ全音」のヘキサコード、時には「全音プラス」と呼ばれる）、この変更により、移調を通じてより多様なリソースが可能になります。[ 5 ]

レオニード・サバネエフはプロメテウスのコードを、12 次を除く 8 次から 14 次までの倍音 ( 1、9、5、11、13、7 = C、 D、 E、 F ↑、 A ♭、 B ♭ ) として解釈しましたが、11 次倍音は全音 (F ♯ ) から 48.68 セント離れており、13 次倍音は長 6 度 (A ♮ ) から 59.47 セント離れています。 137

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fih beseh e aeh d>1 } }

カール・ダールハウスは、「自然音列（倍音）の音程距離は、20まで数え上げれば、オクターブから四分音まで、そして（そして）有用な音と無用な音のすべてを含む。自然音列（倍音列）はすべてを正当化するが、それは何も正当化しない」と書いている。 [ 6 ]エリオット・アントコレッツは、「いわゆる『神秘の和音』」は7番目から13番目の倍音（7、8、9、10 、（11 、）12、13 = C、D -、E 、F ＃、（G ↑ -、）A 、B ♭ - ）に近いと述べている。[ 7 ]7 逆さま7 逆さま7 逆さま7 逆さま7 逆さま137 逆さま遊ぶⓘ

コードの音は、メロディックマイナースケールの4 番目のモードであるリディアドミナントの特性にも準拠しています。

スクリャービンによる使用

いくつかの資料によると、スクリャービンの音楽の多くは完全にこの和音に基づいており、パッセージ全体がこの和音の長い連続で、変化のない音高で構成されている程度であると言われていますが、これはまれです。多くの場合、音符は様々な和音や旋律の素材を提供するために並べ替えられています。スクリャービンの後期の作品の中には、この神秘和音に依存しない 他の合成和音や音階に基づいているものもあります。

今日では、神秘的な和音はスクリャービンのメソッドにおける鍵でも生成要素でもないというのが一般的な見解であるようだ。

— ジェイ・ライゼ（1983）[ 8 ]

2023年から2024年にかけての論文「スクリャービンの作曲法：分析とレビュー」において、ライゼは自身の見解を更新し、スクリャービンの親しい同僚で伝記作家でもあるレオニード・サバネエフが「スクリャービンはしばしば、自身の音楽は『合成和声』に基づいていると言っていた」と記していることを指摘している。 [ 9 ]ライゼは論文全体を通して、「神秘和音」（スクリャービンが決して用いた用語ではない）の代わりにスクリャービンの用語を採用している。さらにライゼは（他の研究者と同様に）後期作品の多くにおいて、スクリャービンは合成和声を拡張するためにG音（次に上昇するP4）を追加していると指摘している。ライゼは、音響音階のすべての音を含むこの拡張された和声は、合成和声+と呼ぶのが妥当であると主張している。

総合和声(+)は、正書法、全音階および八音階の声部進行の手順、和声の音域配分、そして完全な八音階の導出において、参照要素となる。ライゼによれば、すべての音階（ポエム作品71-1の9音階を含む）は、八音階または全音階への解決、あるいは解決を暗示する。

マシュー・ベングソンは、「神秘的な和音は、全音と八音の和音の世界の間を空中に漂う、一種の仲介者、便利な移動手段として機能します。」と書いています。[ 10 ]

他の資料によると、スクリャービンの音程構成法は、音階度を特徴とする整列した音階に基づいていると示唆されている。ミスティック・コードは合成音階であるため、その派生元となる音階は「プロメテウス音階」とも呼ばれ、合成音階の一例である。

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 de fis a bes c } }

例えば、ピアノ小品集（作品58、作品59/2、作品61、作品63、作品67/1、作品69/1）は、音響音階や八音音階によって構成されています。[ 11 ]

多くの教科書では、この和音は4度音程の重なりとして説明されているが、スクリャービンはしばしばボイシングを操作して、多様な旋律的・和声的音程を生み出した。[ a ]純粋な4度音程の稀有な例は、ピアノソナタ第5番（264小節と268小節）に見られる。263小節から264小節は以下に示す通りである。

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c''' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 46 \stemUp \clef treble \key e \major \time 6/8 \set Score.currentBarNumber = #263 \bar "" s4_\markup { \dynamic p \italic { con delizia } }^\markup { \bold "Meno vivo" } b8^~ b4. s4 <cis, cis'>8~^\markup { \bold "poco rit." } <cis cis'>4. } \new Voice \relative c'' { \stemDown r4 <f! f'!>8~\( <f f'>4 <fis fis'>8 <b fis' b>4 fis8_( a4 fis8)\) } >> \new Staff << \mergeDifferentlyHeadedOn \mergeDifferentlyDottedOn \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef bass \key e \major \time 6/8 s4. b^- fis2.^- } \new Voice \relative c { \stemDown a8_( g'! cis b' g! cis,) <a, dis g! cis fis>2.\arpeggio } >> >> }

完全に4度間隔で配置されたコードの不完全なバージョンは、たとえば Deux Morceaux、Op. 57 などでかなり一般的です。

ジョージ・パールによれば、スクリャービンはこの和音を、彼が「前連続的」と呼ぶ方法で用い、和音、和音、そしてメロディーを生み出した。しかし、パールと同様に、スクリャービンはこの和音を順序付けられた集合として用いず、音符の繰り返しや省略、あるいは集合的な組み合わせ性について気にかけなかった。[ b ] [ c ]

他の作曲家による使用

\layout { \context { \PianoStaff \accidentalStyle ピアノ } } \new PianoStaff << \new 歌詞 \lyricmode { I2 V/vii | vii V/V | V1 | I } \new Staff \fixed c' { \key d \major << { r8 fis8~( \tuplet 3/2 { 8 8 8 } e4 fis) } \\ { r8 <fis, a, cis>4. ais,2 } >> | d4( fis) << { <ais cis'>4.\fermata( b8) } \\ fis2 >> | << { r4 <b d' g'>\fermata r2 } \\ { <b, d e>2\fermata( <bes, cis fis>\arpeggio) } >> | r4 <fis, cis d> } \new Staff { \clef 低音 \key d \major <d, a,>2 <fis, cis> | <b, fis> <e gis d'>\fermata | <a, g>2.. a,8( | d,2) } >>
デューク・エリントンの1958年のピアノ曲「Reflections in D」では、ミスティック・コードが属和音（この場合はV/V）として用いられています。E属9度コードには、慣例的に解決する# 11度と#13度のアポジャトゥーラが加えられています。

不協和音の使用が増えるにつれ、20 世紀および 21 世紀の作曲家の中にはこのコードを使用する人もいました。

ジャズ音楽では、このようなコードは非常に一般的であり、この設定では、ミスティック・コードは単にC 13 ＃ 11コードから5度を省略したものと見なすことができます。右の楽譜は、デューク・エリントンの作品の例で、2小節目の終わりにこのコードの異なるボイシング（E（E 13 ＃ 11））が使用されています。

参照

注記

  1. ^重ね合わせた 3 度で構築された属七度が、転回形で 6 度、4 度、および/または 2 度の音程を展開するのと同じように。
  2. ^「スクリャービンの死後6年ほど経った頃、シェーンベルクは12音階の普遍的な音階集合を互いに区別する手段として、秩序づけの原理を、ハウアーは分割の原理を考案しました。これは十二音体系の基礎となる要件です。スクリャービンが構想していた『序奏』のスケッチは、彼が短い生涯の最後の年に、すでに同じ問題に悩まされていたことを示しています。」 [ 12 ]
  3. ^「スクリャービンは、複雑な楽譜セット、その楽譜セットの転置、様々な転置の中心的な要素として機能する不変部分、そしてその楽譜セットの一貫した変種を採用することで、伝統的な調性機能の喪失を補う手段として体系的に楽譜セットを活用した最初の作曲家であると考えられる。」 [ 13 ]

参考文献

  1. ^ a b c「スクリャビンと不可能」p.314。サイモン・モリソン『アメリカ音楽学会誌』第51巻第2号（1998年夏）、pp.283–330。
  2. ^「チェルノモールからカシュチェイへ：ハーモニック・ソーサリー、あるいはストラヴィンスキーの『角度』」リチャード・タラスキン著『アメリカ音楽学会誌』第38巻第1号（1985年春）、72～142頁。モリソン（1998年）に引用。
  3. ^サムソン、ジム (1977). 『変遷の音楽：1900–1920年の調性拡張と無調性に関する研究』 WW Norton & Company. pp.  156–7 . ISBN 0-393-02193-9。
  4. ^「スクリャービン後期作品における正書法」p.60。チョン・ワイ・リン『音楽分析』第12巻第1号（1993年3月）、pp.47–69。
  5. ^「十二音音楽の進化」p.56。オリバー・ネイバー著。王立音楽協会紀要、第81回会期（1954–1955年）、pp.49–61。
  6. ^サバグ、ピーター (2003).スクリャービンの作品における和声の発展, p.12. ユニバーサル. ISBN 9781581125955。引用: ダールハウス、カール (1972)。 「アレクサンダー・スクリャビンによる構造と表現」、『Mu sik des Ostens』、Vol.6、p.229。
  7. ^アントコレッツ、エリオット (1992).『20世紀の音楽』p.101. プレンティス・ホール. ISBN 9780139341267。
  8. ^「後期スクリャービン：その様式の背後にあるいくつかの原則」、p.221。ジェイ・ライゼ『 19世紀音楽』第6巻第3号（1983年春）、pp.220–231。
  9. ^ライゼ、ジェイ（2024年春）「スクリャービンの作曲法：分析とレビュー」スクリャービン協会誌16 ( 1): 47–99。
  10. ^リンカーン・バラード、マシュー・ベングソン、ジョン・ベル・ヤング共著 (2017年). 『アレクサンダー・スクリャービン・コンパニオン：歴史、演奏、そして伝承』 メリーランド州ランハム：ローマン・アンド・リトルフィールド. p. 278. ISBN 978-1-4422-3262-4。
  11. ^「スクリャービンのポスト調性初期における音程構成の原理：ピアノ小品集」ヴァシリス・カリス『 Music Theory Online』第14.3巻（2008年9月）
  12. ^パール、ジョージ (1996).『The Listening Composer』 , p.178. カリフォルニア大学. ISBN 9780520205185ペルレの論文「スクリャービンの自己分析」119ページ以降を引用。
  13. ^パール、ジョージ (1991).『連続作曲と無調性』 p.41. カリフォルニア大学. ISBN 9780520074309。

さらに読む

  • ヒューイット、マイケル.世界の音階. 音の樹. 2013. ISBN 978-0957547001。
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